Muñeca, Discépolo, Audivert

El Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, en Corrientes al 1500, es uno de esos sitios a los que se quiere volver y, allí, en la sala del subsuelo, se puede ver Muñeca, la pieza que Armando Discépolo puso en escena en 1924 en el Teatro Nacional de Buenos Aires. Esta versión libre dirigida por Pompeyo Audivert y Andrés Mangone permite afirmar algo que podría ser una insolencia: que supera a su original de partida.

Con una puesta en escena sin los resquicios habituales que dejan tanto el grotesco como el género chico, todos los personajes ponen pólvora a una explosión conjunta que atraviesa los sentidos del espectador. Para entender por qué el rescate de Muñeca y cuál fue el camino hasta esta visión particularmente incisiva, Miradas al Sur dialogó con Pompeyo Audivert.

–¿Cómo llega a Muñeca, un texto algo desvaído respecto de la producción de Discépolo?

–Me gustan los materiales de este tipo. Muñeca parece casi un folletín romántico, un drama sentimental, pero esconde una tragedia metafísica. Funciona como un caballo de Troya: uno cree estar asistiendo a una escena convencional y cuando menos se lo espera se desata otra percepción, se abren otras puertas asociativas. Esa es la virtud poética de esta obra de Discépolo. El tema que me resulta central es el de la máscara como frontera entre la identidad histórica y la sagrada. Anselmo, el protagonista, es un oligarca riquísimo encerrado en un cuerpo espantoso, y para colmo enamorado de una chica que le han entregado casi como un regalo para calmarlo. Siente su cuerpo como una condena, lo rechaza como identidad, se siente otro, el de adentro, el que está atrás de la careta. Vaya una situación dramática y teatral. ¿Quién no ha sentido la extraña sensación de no ser el que le devuelve el espejo? Muñeca también produce resonancias pirandelianas, la sospecha de que el mundo es una construcción teatral, y nosotros sólo actores puestos aquí para unos fines que nunca se nos revelan, el destino del que hablaban los griegos. En Muñeca puedo poner en juego la visión que tengo del teatro como máquina de escrutación metafísica, como el lugar al que vamos a preguntarnos ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? ¿Adónde vamos? ¿Qué estamos haciendo? Creo que el teatro está para intensificar poéticamente esas preguntas, ese es su sentido. Cuando se apaga la luz antes de empezar la obra que fuere, en ese instante donde se suspende el tiempo histórico, sentimos la sensación de estar en otro sitio, en ese lugar sin nombre al que pertenecemos y del que venimos. El ritual del teatro nos ayuda a suspender la identificación con la máscara que nos protege, nos permite alcanzarnos en otra latitud.

–La lectura de la realidad en que se mueven los personajes privilegia, como fondo, el contexto político. ¿Puede pensarse el teatro de ese tiempo sin lo político? Más, la puesta parece una mirada crítica de la coyuntura actual.

–Anselmo es Yrigoyen, Perón, Ramón Falcón, Uriburu, es una fuerza histórica estallada poéticamente, representa a la vez al pueblo y a sus asesinos; es contradictorio, no se lo puede estabilizar en un signo de nobleza que calme las aguas de la interpretación romántica. Esa es la gracia de esta obra, que no tiene moralina ni moraleja, no hay redención sino en la muerte. Anselmo es un actor, por lo tanto no tiene moral sino estructura, en ella resuena el caos histórico. Es dable asociar la casa de Anselmo con el país, a él como su dueño y a los parásitos que lo rodean como la clase política que siempre rodea al poder del capital, pero la obra es mucho más que esa relación histórica que el teatro suele reflejar por añadidura, lo central es el planteo antihistórico, es decir la cuestión metafísica y poética que Muñeca desata. No quisimos producir una reconstrucción espejo de aquella realidad de principio de siglo, no quisimos decir “somos esos”, sino situar la teatralidad como campo de realidad autónomo, la escena es lo real más allá de su referente que funciona como coartada o remitente, como carnada para concitar una unidad referencial con el público. Es decir, lo teatral por sus propios medios es la potencia significativa que es, a fin de cuentas, lo que me interesa, la razón poética de fondo de la estructura teatral. Muñeca nos permite intentar llevar adelante esa operación poético teatral, nuestro deber es hacerlo desde sus temáticas y sus razones aparentes, no traicionar su plan de contingencia, sino usarlo de trampolín.

–El travestismo de varios personajes –todos los femeninos, menos el personaje de Muñeca– ¿es una metáfora de la máscara, del travestismo/gatopardismo como estrategia de supervivencia o adaptación?

–El personaje de Perla que encarna Mosquito Sancineto es como ella misma se define “la reina de la casa mientras Muñeca no está”, una mujer de la noche que mantiene viva la farra con que tratan de sostener a Anselmo. También funciona como un corifeo, es la encargada de organizar ese coro de aduladores y de conectar con el público la obra. En esta versión el único personaje que es absolutamente femenino es el de Muñeca, los demás, Perla, Carlota y Estela están interpretados por hombres, son personajes travestidos; hay allí una intención de hablar de ese mundo, como un mundo de hombres misóginos que se regodean en la representación de la mujer.

–En esta puesta hay una vuelta de tuerca al grotesco, que siempre tiene una mirada piadosa hacia sus protagonistas. En esta puesta desaparece la piedad, y tanto la actuación como los textos se tensan al máximo. ¿El grotesco de Discépolo, Defilippis Novoa, etc., reclama tensión máxima para llegar al público actual?

–Creo que el grotesco y el sainete son nuestra expresión teatral por excelencia y por herencia, pero como toda herencia viene medio envenenada de mandato histórico, hay que tener cuidado de que no nos implique en el realismo costumbrista, esa forma nostálgica y atrasada del nacionalismo. Lo que intentamos hacer fue subvertir los modos de producción de este legado extraordinario, desechar las dinámicas costumbristas y lineales con que se agita tradicionalmente y sustituirlas por otras que le permitan desovar su notable carga metafísica, transparentar sus misterios y su nueva sangre que vendríamos a ser nosotros. Intentamos llevar el grotesco a una dinámica poetizante, cruzarlo con otros niveles de producción que veníamos investigando.

–Con los textos de Marusa Di Giorgio en boca de Muñeca, el personaje alcanza una potencia que no tiene en el original, en el que no se sabe si es tonta o a qué juega. Con esos textos, sexualmente animales, primarios, aparece su discurso interior. ¿La construcción de sus desplazamientos y silencios, como un robot humanoide, busca deconstruir el juego exterior/ interior?

–Tomamos textos de Marosa Di Giorgio para que Muñeca tenga una voz propia que dé cuenta de su carácter sobrenatural y poético, cosa que en la obra original no sucede pues es situada en el lugar de la víctima por un entorno misógino. Muñeca es un personaje muy misterioso, el punto y encaje de la tragedia; condensa muchas asociaciones y desata las fuerzas dormidas o latentes en ese mundo de hombres. Creo que en su nombre residen las claves de su enigma: Muñeca. Es un mecanismo, una especie de construcción artificial, mitad humana mitad inhumana. Los textos de Marosa nos permiten a su vez dar cuenta de su pertenencia a una zona salvaje e inapresable de la naturaleza femenina, ella es de la tierra, “soy la lengua de las rosas, no entiendo esta piel con que me cubren para deshabitarme, no comprendo esta máscara que anuncia que no estoy”, dice en un pasaje.

–¿Cuánto tiempo estuvieron trabajando en esta puesta?, porque no tiene fisuras, ni en la actuación ni en la reescritura del original.

–Trabajamos durante dos años. El primer año en el marco de una varieté metafísica que hacíamos en mi estudio probamos algunas escenas sueltas, ahí nos dimos cuenta de que estábamos ante un material muy potente. El segundo año fue de experimentación y montaje. Fue arduo y placentero.

Poder y sexo: Tal vez viejas costumbres criollas

Porque Armando Discépolo era capaz de ver el futuro, o porque los argentinos solemos repetirnos, esta versión de Muñeca, trasladada a la crisis del gobierno irigoyenista, represión y partidos con destino elástico, al espectador actual lo remite a las últimas noticias de la arena política. Pero, al mismo tiempo, como si lo pusiera el violoncelo que sostiene en vivo la música incidental de la puesta, el juego de decadencia es atravesado por un mito tan eterno que parece infantil, el de la bella y la bestia. Como dice Pompeyo Audivert en la entrevista, quién no se ha visto feo en el espejo.

Y allí, en el espejo más brutal, el de lo que convencionalmente suele llamarse amor, se juegan los factores básicos de la animalidad humana: hambre y sexo. Y las dos cosas, sumándose y alternándose, trenzándose, construyen una tercera: el poder. Por eso el poder es afrodisíaco. Por eso el poder concentra parásitos en torno, como bichos voladores las luces en la noche. Al fin, de eso trata Muñeca.