Escarabajos, morrones, el mito y Kartun

Presentar a Mauricio Kartun y su producción teatral requeriría muchas páginas, con lo que –en tiempos de Google– el que demande detalles que busque, o se conforme con esta breve síntesis. Comenzó como narrador, pero luego se volcó a la dramaturgia, dice que “para tener amigos y compañía”, porque los escritores siempre están solos. Así dejó la narrativa, asumió la dramaturgia y se mudó de sus pagos de San Martín a Buenos Aires, donde estudiaría dirección teatral con un genio como Oscar Fessler y dramaturgia con Ricardo Monti, para transformarse a su vez, con el correr de los años, en maestro de dramaturgos. En 1973, cuando todavía pensaba que el teatro se justificaba por su fin político, algo muy común en aquel tiempo, estrenó en La Plata Civilización… ¿o barbarie?, escrita en colaboración con Humberto Riva, y de allí en más no paró de escribir y estrenar, hasta que se atrevió a dirigir sus propias obras y recuperar el juego del actor en su propio cuerpo. De su profícua producción, El niño argentinoy Ala de criados fueron sus últimos estrenos y, la última de todas, Salomé de chacra, la que tiene mayor vinculación con la génesis de Terrenal. Miradas al Sur se reunió con Kartun en su departamento de Villa Crespo para descubrir las claves de la obra puesta en escena en el Teatro del Pueblo.

–¿Por qué partió de un texto de Flavio Josefo, historiador judío converso?

–Con Salomé de chacra incursioné en la vigencia de los mitos leyendo Los mitos griegos, de Robert Graves, y explorando –en ese sentido los buscadores de Internet son una maravilla, si uno sabe qué busca y tiene criterio– di con la historia de Caín y el origen de la propiedad contada por Flavio Josefo; la tragedia de la propiedad. Según su versión, Caín inventó las pesas y las medidas para hacerse más rico; inventó la riqueza. Y para tenerla no reparó en usar la rapiña y la violencia. Claro, si hay riqueza preocupa conservarla a salvo, entonces también inventó las ciudades amuralladas, para que nadie pudiera entrar ni salir. Todo lo contrario de su hermano Abel, que prefería los bienes naturales, espontáneos. Me gustó como partida para hablar del mal de nuestro tiempo, la propiedad privada.

–Lo que cuenta Flavio Josefo es la reescritura de las reescrituras, porque lo hace casi cien años después de Cristo. O sea que tiene más de invención ficcional que de historia en el sentido actual. Usted reescribe a su vez sobre esa reescritura, sobre esa mirada, para hablar del hoy.

–Josefo no podía saber la historia de Caín, pero desde algún lado la narraba, desde alguna leyenda popular la rescataba; alguna historia que había sobrevivido al tiempo. Y yo hago lo mismo, porque el mito sigue vivo y con fuerza. Los mitos, como el de dos hermanos que se enfrentan por intereses opuestos y terminan en un crimen no se agotan, siempre nos movilizan; siempre están vigentes. La Historia está llena de casos similares que avalan el mito, pero también de muchas leyendas; cosas que se creen sin que fueran necesariamente ciertas.

–¿Como las leyendas urbanas? Ante ellas tal vez no vale la pena preguntarse si son ciertas, sino por qué nos movilizan, por qué creemos en mitos como el de los traficantes de órganos o los “chupasangre”, los que van por ahí robando sangre de los niños, una creencia muy popular en el norte de Argentina.

–Sí, esa es otra leyenda que se cuenta desde siempre y en todas partes. Mi madre era de un pueblo pequeño de Asturias, y contaba que cuando chica le decían que caminara siempre en compañía, y que tuviera cuidado con un coche blanco, porque ahí viajaba gente que sangraba a los niños para la reina, que necesitaba sangre porque estaba enferma. Hay algo universal en esos mitos, casi siempre presentes en la construcción del “otro”. 

–El otro en el sentido de Jean Genet y Sartre, el “negro”, ése que puede tener cualquier color, pero que seguro tiene todos los defectos que lo hacen distinto a nosotros.

–Claro, en el negro de Jean Genet el color es lo de menos. Es notable cómo funcionan ciertos mecanismos. Por ejemplo, hay otra constante universal, otro mito que tiene que ver con eso, con un otro distinto. Cuando se hace presente una minoría en una población mayor, todos dicen que esos comen ratas. Parece increíble, pero se reproduce en todas partes de la misma manera. Unos, la población mayoritaria, comen bien, ellos, los otros, comen ratas. En nuestro país cuando aparecieron los restaurantes chinos se decía que había pocas ratas porque se las comían los chinos. Cuando se acogieron laosianos, también eran comedores de ratas. Siempre las ratas. ¿Por qué? Porque el otro, aquel a quien se desprecia porque siempre es el distinto y casi siempre el más explotado, come ratas, es universal.

–Otro mito que usted pone en juego es personal, y compartido por este cronista, como Nicola Paone, cuando cantaba “¡señora maestra, qué tiene usted ahí!”.

–Sí, tomé eso de mi infancia y convertí la canción de “señora” a señorita maestra, que también es un personaje de referencia en Terrenal; no está por casualidad. Reciclé un mito personal, porque siempre son fuertes, y si persisten en nuestro imaginario será por algo. Hoy en día recupero para la creación lo que me hace feliz, y creo que si uno se divierte, lo pasa bien, el espectador también la va a pasar bien.

–Nicola Paone tenía algo payasesco, y eso nos remite a la ropa de Abel y Caín, que les queda chica por todos lados, como si fueran el Tony, y al maquillaje teatral estilo años ’30, con colorete en los pómulos; como el de aquellos actores del “teatro por horas”, el género chico.

–El vestuario recuerda al teatro de variedades, porque al fin todos somos actores, como lo dice Tatita (Dios) al final de la obra, pero, también la ropa les queda corta porque hace veinte años Tatita los dejó y crecieron, pero no la ropa. Y el maquillaje se parece al de aquellos años, cuando el escenario se iluminaba de abajo, con las candilejas, lo que da sombras dramáticas en los cuerpos y las caras. En los ‘30 se usaba mucho el sombrero, y si los iluminaban desde arriba la sombra del ala les daba en la cara, entonces se fiaban de las candilejas. Era algo propio de ese teatro de una obra detrás de otra, casi todo el día, un teatro continuado.

–En Terrenal, Abel y Caín están todo el tiempo con el sombrero puesto porque se los puso Tatita.

–Sí, pero la diferencia está en que para Abel “se los puso”, y para Caín “les impuso la obligación de cubrirse”. Para Abel la cosa es simple, para Caín es parte de su necesidad de sacralizar todo, como lo hace con sus morrones. Santificando sus actos de avaricia no tiene que cuestionarlos.

–La puesta y los recursos de los actores tienen mucho de circo.

–Quería recuperar la idea del circo y por eso busqué a estos actores, que tienen manejo de la técnica del gag. Al fin es una mezcla de los tres tipos de payasos clásicos: el payaso blanco, el Tony y el Pierrot. Un payaso blanco fue Pepino el 88, que es el que habla con la gente y le cuenta historias. El Tony es el que sufre las cosas y la gente se ríe de lo que le sucede, y el Pierrot es el sentimental. Siempre al Pierrot se le pinta una lágrima en la cara, y es el que recuerda lo perdido. Al fin, son las tres maneras de entrar en contacto, en diálogo con el espectador: contarle algo, hacer que ría de lo que hacemos, jugar con las emociones, recrearlas. En el teatro todo es juego, y quería actores con capacidad de manejarse en los tres registros, que fueran dúctiles, porque al fin son tres maneras de reírse.

–¿Hizo un casting para juntar tres Claudio? Creíamos que era parte del juego, una invención, pero no. Además, a Claudio Rissi se lo conoce más haciendo de malo en la televisión.

–Parece, pero es una casualidad. Busqué a Da Passano, Martínez Bel y Rissi porque son actores con una gran capacidad expresiva, con muchos registros, lo que me permitió esta puesta en escena. Da Passano y Martínez Bel manejan muy bien el gag y el humor, y es cierto que a Rissi se lo conoce como “el malo”, pero es mucho más que eso. A veces a los actores les cae como una maldición, que los busquen siempre para los mismos papeles.

–Los directores piensan “para este papel lo llamo a fulano, que lo hace bien”; se aseguran el resultado.

–Sí, pero no deja de ser una maldición, porque muchos actores talentosos son encasillados, y trabajar siempre de lo mismo es poco creativo, cansador.

–Usted alguna vez definió al texto teatral como un pentagrama, ese esquema que no es la música hasta que se la ejecuta. En ese sentido es muy interesante el tratamiento del lenguaje que eligió para Terrenal. Se aparta del naturalismo, tan común y al parecer tan obligado. Parece una apuesta como la que hizo Anthony Burgess en La naranja mecánica, cuando inventó un slang, un argot, para su banda de jóvenes criminales, porque los existentes no le convencían.

–La verdad es que no invento nada nuevo. El teatro, desde sus orígenes, fue un juego del que era parte su lenguaje. ¿No hubo teatro en verso, durante mucho tiempo? El verso no es una expresión “natural”, ni realista, es juego. Después, lo que pasó, es que en el siglo XX, por la influencia del cine, se hizo pie en un lenguaje realista, como el que se habla habitualmente. Y, más tarde, con las telenovelas, el público pidió esa clase de diálogos, que fueron incorporados por el teatro comercial con mucho éxito. Pero mi teatro no busca lo comercial, así que recurro a las fuentes, al juego con la palabra y trato de crear una lengua, una sintaxis, estructuras que sirvan a la obra de la mejor manera; que le pertenezcan.

–En el caso de Terrenal se ajustan de tal manera que pasa desapercibido que las palabras, las frases, no son como las de cada día. Podríamos decir que las palabras y el sentido que les dan los actores  tienen la capacidad, reservada a la poesía, de disparar imágenes en el espectador; de engendrar sentidos más amplios que la literalidad del naturalismo.

–Es una elección poética la que me lleva a crear un lenguaje propio para lo que estoy narrando en la escena. Digamos que si juego con Abel, con Caín, con Dios, uno vendedor de isocas para encarnar anzuelos, el otro cultivador de morrones, y un Tatita gaucho y medio filósofo, la invitación está planteada, no puedo, no quiero eludir la tentación del juego. Es que resulta tentador mirar hacia lo que nos precedió y decir ¿por qué no? ¿Por qué no recuperar ese teatro de la palabra inventada, aunque parezca arcaico? Me resulta irresistible el desafío lúdico que propone la lengua en el teatro. Al fin, todo es juego.

Da Passano, Rissi y Martínez Bel. 

Caín, Abel y Kartún

Las tablas del Teatro del Pueblo son siempre una buena apuesta, y un día de preestreno produce una alquimia especial entre las ganas que pone el público y la energía acumulada por los actores en los ensayos. Suele suceder que el estreno para público, generalmente al otro día, sea desangelado, como si rota la virginidad de la puesta cargar pilas fuera más lento. En todo caso en Terrenal no hay ángeles ni desangelados, sino una troika que se pone las máscaras de Caín, Abel y Tata Dios desde una muestra de teatro que reclama para sí el juego en la actuación y la lengua; pero sobre esto ya volveremos. Digamos que Terrenal comenzó a gestarse con un texto de Flavio Josefo, un escritor muy imaginativo del 93 después de Cristo, que contó la vida de Caín que no cuenta la Biblia. Un Caín cuyo nombre significa “posesión”, que inventó el comercio, el acaparamiento, las pesas, las medidas y las ciudades amuralladas para cuidar la riqueza de los ladrones. Le faltó inventar los bancos, pero Flavio Josefo no podía adivinar todo.

De allí al escenario. Un lote de terreno, perdido en la tierra de nadie y en el tiempo de nadie, que comparten, a las patadas, Caín y Abel, después de que Tatita (Dios) los dejara allí 20 años antes. Ese domingo gris apunta lluvia. Caín se cabrea. Vive cabreado.

Abel: Natalicio. Al primer chaparrón la tierra da su fruto. Hoy nacen. Desde lo profundo de la tierra mojada. Una epifanía, hermano Caín…

Caín: ¿Epifanía una invasión de cascarudo? Aquelarre azabache pongalé. ¿Todo lo maldito es negro, será de Dios…?

Abel: No hay criatura más hermosa. Hoy habrá alumbramiento.

Caín: ¡Apagón habrá! Hermosa una cucaracha negra, sí.

Abel: Escarabajo Torito. Lustroso y de cuerno elegante. Un rinoceronte miniatura. Criatura que cada año viene a la tierra a amar y a...

Caín: ¡A comerse mis morroneras viene! Plaga. Que no me dentre ninguno al invernáculo, eh. Cataclismo.

Es que Caín, tomándose al pie de la letra el “ora y labora”, es productor morronero, intensivo, entregado, generador de capital y virtuoso de la acumulación de riqueza. Abel no. Abel vende las larvas del escarabajo Torito a quienes van a pescar al Tigris. De vez en cuando dejan de ofenderse y pasan a los sopapos, porque para Caín su hermano es un atorrante irrecuperable y para Abel, quizás poeta, tal vez vago, el otro es incomprensible. Y entonces, luego de veinte años de ausencia y abandono de sus criaturas, retorna Tata Dios, Tatita. Un Dios vestido de gaucho y acento decididamente riojano, que procura acercar a los hermanos, sin demasiada pasión. Eso sí es comprensible, está cansado de tanta eternidad.

En el juego entre Abel (Claudio Da Passano), Caín (Claudio Martínez Bel) y Tatita (Claudio Rissi) (no es broma, los tres se llaman Claudio, lástima que Josefo sea Flavio) se construye una atractiva y agil metáfora sobre la propiedad privada y su sacralización, desde mandatos sagrados que, inevitablemente, llevarán al crimen; en este caso la muerte de Abel a manos de Caín. Y con esto no se revela nada, porque todos saben qué pasó con Abel. La puesta de Mauricio Kartun no sólo recurre a las virtudes actorales (muchas) de los tres Claudios, también recupera el juego en el habla, en el texto, creando un lenguaje propio para una historia atemporal, con protagonistas bíblicos que viven hoy, en el escepticismo globalizado.

Por los actores, por el texto, por la puesta, porque el juego de Kartún parece juego pero no es chiste, la cita es en el Teatro del Pueblo.

La primavera es una metáfora

Vaya a saber uno por qué extraño mandato a los escribas se nos da por mezclar el equinoccio vernal (el paso del invierno a la primavera), la magia, el bolsito con empanada gallega de caballa –que para atún no daba la plata– y el picnic obligado en el Parque Pereyra, al que todos íbamos dispuestos a creer en la poesía y a enamorarnos como perros jadeantes. Seguramente ayudaba que el bucólico espacio lleno de árboles, arbustos y bichos colorados, a los citadinos nos convertía en una criolla versión de faunos en vaqueros persiguiendo ninfas que pocas, muy pocas veces, se dejaban alcanzar.
En cuanto pibas y pibes despegaban, un poco, de la tutela familiar, en sus cabezas hirvientes de hormonas, feromonas y otras monas, el 21 de septiembre se proyectaba como un día especial. En esas alturas de sus vidas aún no sabían que el período de bobaliconería y erotismo campestre tenía fecha de caducidad, que de los 18 en adelante la música sonaría de otra manera, más política, y que el que seguía con los picnic arbolados pertenecía a la marciana raza de los boy scout. Corrían los ’60 camino de los ’70, y tipos como Tanguito cantaban Amor de primavera:
Allá a lo lejos/ puedes escuchar/ a un amor de primavera/ que anda dando vueltas/ que anda dando vueltas…
El Parque Pereyra era como un imán, y pocos recordaban que había tenido otro nombre unos años antes, Parque de los Derechos de la Ancianidad, cuando el gobierno de Domingo Perón se lo expropió a los Pereyra. Historia que Beatriz Guido rescató en su novela El incendio y las vísperas. El estupor de la aristocracia ante una osadía que llenaba de negros un jardín particular, y hasta dónde se atreverían a llegar, si además prendieron fuego al Jockey Club, señora. Si podían expropiar a los Pereyra Iraola el apocalipsis estaba a la vuelta de la esquina. Claro, para los picniqueros de voces en pleno cambio y algún que otro acné, eso era Historia Antigua.
Un poco menos antigua que el paso de la monarquía por ese edén de la oligarquía vacuna, como sucedió cuando en 1887 llegó a Buenos Aires Don Carlos de Borbón y Austria, duque de Madrid, frustrado aspirante al trono de España como Carlos VII y pretendiente del trono de Francia como Carlos XI de Francia y Carlos VI de Navarra. O sea, un personaje con muchos alias pero condenado a jugar en la “B”. Lo trasladaron en un tren especial, con todo su séquito y en la compañía del vicepresidente Carlos Pellegrini. Podemos presumir fiesta campera en gran estilo, porque anotan los cronistas que incluyó salir a cazar ñandúes.
No era la primera vez que la sangre noble visitaba esos campos que un paisajista belga convirtió en un exótico jardín, importando árboles desde los puntos más remotos del globo. Algunos años antes los Pereyra, que venían dedicándose a la cría de ganado Shorthon, ampliaron la familia importando un progenitor cara blanca, de raza Hereford, bautizado Niágara. Diría que Niágara tuvo un destino algo más distendido que Carlos de Borbón y Austria, porque, aparte de distribuir sus genes artesanalmente, porque aún no se había inventado la inseminación artificial, hoy pervive en la etiqueta de un whisky nacional llamado “de los criadores”. O sea, que antes de los picnic en una estancia expropiada por la horda clasista, ya había quién picniqueaba de lo lindo y quién corría detrás de atractivas hembras receptivas. Y que conste que estamos hablando de Niágara.
Pero, volviendo unos pasos atrás, al cambio de categoría, geografía y objetivos al cruzar la frontera de cierta edad, deberíamos reconocer la continuidad de los picnic o de los parques. Porque aunque, parodiando eso de que la guerra es la continuación de la política por otros medios, de Clausewitz, se entraba en la etapa en que el amor era el sexo por otros medios, aquellos ’60 y ’70 estaban infisionados por la política. O sea que el dejar para los imberbes y sus equivalentes féminas los picnic a la sombra, no eliminaba el atractivo del 21 de septiembre y mucho menos la ebullición, como una especie de fiebre del heno, que se traducía en enamoramientos tumultuosos, pocas veces de larga duración, pero siempre de intensidad terremoto fuerza ocho.
Así, el cronista recuerda un campeonato relámpago de fútbol en un picnic distinto, organizado por “troscos”, al que fue invitado porque en su desinformada posición sobre el comunismo –la del cronista– les parecía un aliado táctico, cuando en realidad era un diletante que confundía a Stalin con Lenin y no le parecía grave. Y lo recuerda porque, patadura, fue a parar al arco de uno de los dos equipos que llegó a la final. Partido que se definió por penales, y copa que ganó el cronista atajando dos penales, entusiasmado hasta el delirio deportivo por troscas de miradas húmedas; las “porreras” de Don León. Tanta ingenuidad mezclada con hormonas y consignas merecería la canción que ponen en boca de Tanguito en la película que le dedicaron:
Pueden robarte el corazón/ cagarte a tiros en Morón/ pueden lavarte la cabeza/ por nada.
La escuela nunca me enseñó/ que al mundo lo han partido en dos/ mientras los sueños se desangran, / por nada.
Pero el amor es más fuerte, / pero el amor es más fuerte…
Y, algunos años más atrás, cuando el hermano menor del cronista, un 16 de septiembre del ’55, que presagiaba un 21 sin picnic porque el 23 triunfaría la Revolución Libertadora, se quedó sin cumpleaños porque la Marina del almirante Isaac Rojas amenazaba con cañonear la destilería de YPF y los habitantes de Berisso evacuaban la ciudad llevando lo que podían cargar, en columnas como las que mostraba el cine en la Segunda Guerra Mundial. Columnas que pasaban por el barrio. La torta del cumple, hecha en la casa era, casualmente, un barco con mástiles de caramelo. Aquel pibe sin fiesta y aquella primavera sin picnic.
Tiempo difícil, y siempre doloroso, el de ser muy joven. Aún no se ha desarrollado la coraza de cinismo necesaria, y hasta los festejos por un equinoccio se pueden convertir en una mala historia. Tiempos en que un poema ingenuo, naif, como el que Gabriela Mistral dedicó a la primavera: “Doña Primavera/ viste que es primor, /de blanco, tal como/ limonero en flor./ Lleva por sandalias/ unas anchas hojas/ y por caravanas/ unas fucsias rojas./ ¡Salid a encontrarla/ por esos caminos!/ ¡Va loca de soles /y loca de trinos!”, se puede transformar en una caminata mar adentro, como la que emprendió Alfonsina Storni.
Tal vez por eso, casi cederíamos a la tentación de adecuarnos al ritmo de los tiempos, es decir, a la superstición masiva, para sugerir un par de ritos de transición. Como, por ejemplo, encender velas negras y blancas, en pares, por toda la casa, pintar huevos de gallina como si fueran los del conejo de Pascua, soplarse el ombligo y pensar en ser buenos, ay, muy buenos. Con seguridad esto no sirve para nada, pero mientras lo hace está entretenido y se olvida de las penas, al tiempo que siente cómo la corriente subterránea de la primavera le alborota las venas y sabe que, como es época de siembra, al fin donde haya veinte personas es probable que se formen más de diez parejas.
Por cierto que hoy el Parque Pereyra, ex De los derechos de la Ancianidad, ex estancia “San Juan”, ex hogar de ñandúes que no se imaginaban un futuro de cuadriciclos apestando el campo, sigue más o menos igual, porque al fin los árboles siempre son árboles; los arbustos, esa cosa que molesta, y los bichos colorados también su hacen su picnic con los que se recuestan en el pasto, aunque más no sea para que se les pase la borrachera de cerveza. Eso sí, los manteros africanos antes no estaban. No al menos los manteros de Senegal, que recuperan la presencia de la negritud de los tiempos de Juan Manuel de Rosas, a quien no citamos por casualidad, al fin de cuentas Simón Pereyra, el fundador de la estirpe, era primo hermano por parte de madre de la esposa de Juan Manuel de Rosas.
En fin, humedades. Porque si alguno menor de 20 va de picnic al Parque Pereyra no será justamente para aprender historia. Si no, tal vez, metafóricamente, para alimentar la Historia, porque con la primavera llega el tiempo de la siembra; que también es una metáfora.

(Publicado 21-9-2014 en Miradas al Sur)

Felipe, el socialista amado por la CIA

Comprar mitos facilones, sin muchos claroscuros, es una tendencia muy humana, que tiene un sector social como exponente destacado, la progresía. Su panteón de ángeles y demonios se alimenta de un pensamiento mecánico que se parece mucho al de ciertas iglesias milenaristas, que reducen los Diez Mandamientos a sólo dos: los buenos y los pecadores. Los buenos son parte del club, los réprobos son todos los otros. ¿Y, qué compra, sin mayor cuestionamiento, la progresía? Complejos personajes plenos de zonas oscuras, porque ejercieron el poder siendo humanos, personas, pero reducidos al afiche en blanco y negro. Esos afiches, esas caras para una camiseta, tienen poco que ver con la realidad, pero tranquilizan.

En esa exposición de buenos malos o malos buenos –a gusto del consumidor– se puede inscribir a John Fitzgerald Kennedy, Fidel Castro, Mahatma Gandhi, Che Guevara, Teresa de Calcuta, Juan Domingo Perón, Baltasar Garzón y sigue la lista, pero esta vez ponemos el ojo sobre otro astro mediático, el ex presidente del gobierno español y lobista del millonario mexicano Carlos Slim, Felipe González.
Por estos días, Felipe González, reconocido protagonista de la llegada socialista al gobierno de España, en lo que se conoció como una “transición modélica”, estuvo dialogando, en el Teatro Colón de Buenos Aires con el músico Daniel Barenboim sobre el tema del día, la búsqueda de la paz entre palestinos e israelíes.

Se puede suponer en Barenboim una cierta ingenuidad bien dispuesta, pero no es el caso de Felipe González. Sus antecedentes obligan a la odiosa pregunta: ¿qué quiso decir cuando dijo paz? En los últimos tiempos la desconfianza ha crecido entre los mismos que salieron a la calle para llevar al PSOE por primera vez al gobierno. ¿Porque la pobreza generalizada vuelve irritable a la gente, y se cabrea con la vida rumbosa de sus antiguos líderes? Sí, claro. Pueden llamarlo envidia, si no da para conciencia de clase.

Por eso la basura que aquellos socialistas, compañeros de ruta de Felipe, quisieron mantener bajo la alfombra –para no dar de comer a la derecha, viejo error largamente repetido– sale a la luz, se comienza a hablar en voz alta, y hasta se pone en negro sobre blanco, como en La CIA en España, del periodista Alfredo Grimaldos.

Sobre la participación del Departamento de Estado norteamericano en la construcción del liderazgo de Felipe González y su remozado partido queda mucho por decir, muchas alfombras por sacudir. Pero, aun poniendo todos los datos en cuarentena, la activa participación de Felipe González en las privatizaciones de empresas estatales argentinas, a favor de multinacionales con bandera de conveniencia, como los corsarios, debiera servirnos de advertencia. O en algún momento dejó de ser socialista o no lo fue nunca, es la divisoria de aguas que pone en tela de juicio no sólo a la transición; también a quienes estaban detrás del levantamiento militar que tuvo como protagonista a Antonio Tejero, disparando al techo del Parlamento el 23 de febrero de 1981.

Una pregunta que nadie contesta: ¿Por qué para el posible gobierno provisional, frustrado porque el golpe abortó, se contaba a Felipe González como vicepresidente para Asuntos Políticos? ¿Delirio del cuál González no sabía nada?

La cosa toma color y consistencia si se asume el punto de vista de La CIA en España, que demuestra lo que muchos saben y callan, que el guión para Felipe González se escribió en EE.UU., y se puso en marcha con el apoyo de Willy Brandt, cabeza de la socialdemocracia alemana, para asentar la corona y eliminar la “amenaza comunista”. El objetivo, bloquear al PC español, que, visto a la distancia y por los hechos posteriores, tal vez no era ningún problema real. Luego de los acuerdos de Yalta, donde quedó repartido el mundo y muy claras las fronteras entre países de la órbita soviética y de la órbita occidental, pocas posibilidades de acceso al poder tenían los comunistas españoles; y menos ganas. Sin embargo, que dirigentes como Santiago Carrillo y Dolores Ibárruri, La Pasionaria, tuvieran claro qué esperaba de ellos la URSS y aceptaran la monarquía arriando las banderas republicanas, no era suficiente. En el libro Sobre la gesta de los guerrilleros españoles en Francia, de Jean Ortiz –investigador de la Universidad de Pau, Francia, e hijo de un combatiente republicano–, dedicado al corazón español del maquis francés en los Pirineos, aparecen con claridad las diferencias entre los dirigentes en combate y exilio, tanto comunistas como socialistas, con los dirigentes que se allanaban a lo mandado o a lo posible.

Veamos. Felipe González se proyectó, sobre una dudosa imagen de combatiente clandestino –bajo el alias de Isidoro–, usando como uno de sus argumentos de campaña retirar a España de la OTAN. Sin embargo, a un par de años de su gobierno, maniobró un referéndum para afirmar esa integración. ¿Tenía antecedentes esa movida? Sí. En 1979, cuando era secretario general del PSOE, durante el XXVIII Congreso del partido, forzó la mano con una teatral renuncia, porque quería borrar el término “marxista” de la imagen partidaria. Entraba en colisión con su plan real –no el enunciado– que era claramente reformista, capitalista, y dirigido a pactar con la Iglesia y los sectores financieros que, ¿por amor al suicidio?, le dieron paso al poder sin protestar. Al mismo tiempo, renegar del marxismo desarmaba a los sectores internos que, desde la resistencia contra los nazis en la Segunda Guerra Mundial, seguían manteniendo ideas autogestionarias socialistas. Algo que encajaba perfectamente con el modelo ideológico del nuevo PSOE, la socialdemocracia alemana. Pero eso no es todo. Es un secreto a voces que Felipe González fue el “Señor X”, cabeza del Grupo Antiterrorista de Liberación (GAL), fuerza paramilitar semejante a las Tres A que, financiada por su gobierno, secuestró y eliminó a simpatizantes de ETA, antes de autodestruirse por sus propias chapuzas.

Todo esto sería historia antigua si no fuera porque Felipe González a veces mete la nariz en el ventilador. En 2013, los españoles que habían perdido sus trabajos y sus casas a manos de los bancos ocuparon la calle, ante los domicilios de políticos y banqueros, para señalarlos con el dedo. A esas movidas las llamaron “escraches”, tomando la palabra de actos similares en Argentina. La derecha, con su lógica natural y por su responsabilidad política en el desastre, no dudó en calificar de “nazismo” esas protestas. Lo que no era de esperar, al menos para los simpatizantes del PSOE, era que su antiguo líder, Felipe González, criticara duramente los escraches, “porque invadían” la privacidad de las personas y “podían traumar” a los hijos pequeños de los escrachados. Para decirlo suavemente, aquellos que habían sido desalojados de su único techo por la policía, que los arrastraba de los pelos delante de sus hijos pequeños, si alguna vez lo habían apreciado, dejaron de hacerlo. 

Se puede argumentar en su favor que es su opinión, y en democracia ya se sabe. Sólo que para un país devastado económicamente, con millones bajo el índice de pobreza, hambreados y rabiosos, resulta inaceptable que un señor que es muñidor, cabildero, lobista de un millonario y muchas multinacionales, un señor que goza de playas exclusivas en medio mundo y nadie sabe cuánta mosca tiene, pero sí que es mucha, conserve el marchamo de socialista y critique a los que luchan –pacíficamente– por dar techo y comida a sus hijos.
 

Entonces el Colón. El gran Felipe González derrama paz, bondad y buenas intenciones hacia palestinos e israelíes, y el público asistente lo escucha con recogimiento. Dan ganas de ser crítico, el dilema es con quién, porque tal vez la culpa no la tiene el chancho, sino quien le da de comer.

Esto lo publiqué hace un par de semanas en Miradas al Sur, contratapa.

 

Desahucio: policías y manifestantes en contra. Adivine quién gana.

 

Alexis Ravelo: a caballo del Atlántico

“Lejos de los centros editoriales parecemos escritores invisibles”

Por Raúl Argemí

Este año, el premio Dashiell Hammett, que otorga la Semana Negra de Gijón a la mejor novela negra escrita y publicada en castellano en cualquier parte del mundo, fue dado a La estrategia del pequinés, de Alexis Ravelo. El escritor, que nació y vive en Las Palmas de Gran Canaria, sería reconocido por Roberto Arlt porque se construyó como tal por “prepotencia de trabajo”, incursionando en novela dura, histórica, juvenil y también en relatos, al tiempo que dicta un taller para niños donde se revela el talento creativo de los más chicos.
Adelantándose a su llegada al país, más concretamente a Córdoba, para participar en el festival Córdoba Mata a mediados de septiembre, Miradas alSur le propuso dialogar sobre la literatura y los lazos que unen a canarios y suramericanos. También era tema obligado la crisis económica de España, su reflejo en las islas y la inquietante movida del gobierno central que autorizó exploraciones petroleras en un medio ambiente frágil, que los locales se preocupan por preservar.
Como los escritores se comunican mejor por escrito, y el correo electrónico pone las cosas fáciles, las preguntas volaron hacia las islas y de vuelta llegaron las respuestas. Este es el resultado:

–Sus novelas, a las que habría que llamar “negro policiales”para no confundirlas con las que agrupa en la serie La iniquidad –que son muy negras pero de otra manera– se plantan sólidamente en el universo de Canarias. ¿Bajo tanto sol y turista rozagante hay mucha maldad escondida?
–Decía Jim Thompson que sólo hay un argumento: las cosas no son lo que parecen. El estereotipo de Canarias como lugar turístico (que lo es) tiende a velar el hecho de que tiene ciudades relativamente importantes. Las Palmas de Gran Canaria, por ejemplo, es una ciudad muy cosmopolita con una interesante densidad de población. Digamos que es una ciudad con maneras de capital de provincias pero vicios de gran ciudad. Y ya sabe usted cómo somos los seres humanos: basta con que nos juntemos cinco para que a alguno se le ocurra depredar al otro.

–¿Se puso a pensar que, porque suceden en una isla tal vez sin escape, sus historias son de cuarto cerrado? Como isleño, ¿se siente, subjetivamente, encarcelado por el mar, o sólo les sucede a sus personajes cuando necesitan huir?
–Ese es, creo, uno de los asuntos principales de mis novelas: la isla como microcosmos y la influencia del hecho insular en la conducta individual y colectiva de quienes están sometidos a él. No tengo respuesta cierta a eso, porque entiendo la literatura como una indagación (si pretendiera dar respuestas, no escribiría novelas, sino catecismos). Pero la geografía siempre condiciona al ser humano. En el caso de la insularidad, este condicionamiento es bastante peculiar. Lo estudió muy bien un poeta canario, Pedro García Cabrera, en un ensayo titulado El hombre en función del paisaje. Allí dice que el mar es grillete. Y que, por eso, el tiempo del isleño (como el del pampeano) transcurre en una aparente quietud, mirando al horizonte, del cual han de llegar todos los evangelios. De hecho, esa insularidad (en sentido geográfico) deviene insularidad (en sentido ontológico), como si el isleño llevase siempre la isla por dentro. No se trata sólo de que vivamos en un sitio que no puedes abandonar por carretera, sino de la propia percepción del espacio.

–Los personajes de La estrategia del pequinés son unos pobres tipos. Una prostituta de alto nivel que va camino del retiro. Un par de tipos que nunca dieron un gran golpe pero sueñan con retirarse poniendo un barcito, por ejemplo, con una “mexicaneada” a un traficante de drogas que no es ni grande ni chico. Tenían todo para perder. ¿No se sintió tentado de convertirlos en ganadores a todos?
–No. Es una historia de perdedores. Si hubiesen ganado, hubieran dejado de serlo y no se trataría de la historia que yo quería contar. Desde el comienzo, sabía que no podría salir bien. De hecho, incluso los que salen ganando, no son del todo ganadores: todos sacrifican algo que les importa, todos acaban sintiendo nostalgia de algo que dejaron atrás para sobrevivir.

–Respecto de la pregunta anterior: ¿cómo domina las ganas de ser cómplice de los pobres chorizos, o chorizos pobres, y salvarles el asado? ¿O les juega en contra para que la moral cristiana triunfe castigando al criminal, como proponía en su decálogo Raymond Chandler?
–Por suerte, la moral cristiana siempre me importó tres pepinos. Uno trabaja con lo que ve. Y lo que veo, normalmente, es que la cadena siempre se rompe por el eslabón más débil. Como me dijo un fiscal en cierta ocasión, las cárceles no están llenas exactamente de malos, sino de malos que no tienen dinero. Así pues, aunque en algún momento la ficción me permita hacer algo de justicia poética y hacer que alguno de mis choricillos salga más o menos indemne, la cruda realidad es que las cosas no suelen ser así. Incluso, aunque no los atrapen, cuando uno ejerce la violencia se acerca a un abismo al que acabará cayendo. Yo escribo sobre eso: sobre el abismo.

–Usted lleva talleres de escritura para chicos, y publicó literatura juvenil, al tiempo que escribe novelas negras rabiosas. ¿Cómo hace el cambio de uno a otro registro? ¿Es un cambio de mirada, un cambio en las reglas de juego, algo obligado por quién dialoga con usted desde el otro lado del libro, el lector?
–Es un cambio en las reglas del juego. No creo que existan temas sobre los que no se puede hablar cuando uno escribe para lectores más jóvenes. Solo que hay que cambiar las técnicas y los códigos. Para empezar, como dijo Roald Dahl, es imprescindible el sentido del humor. Y luego, eso es cierto, hay en mi caso una cierta responsabilidad. Uno escribe para lectores que se están formando: creo que es necesario contribuir a que sean individuos libres de los prejuicios de los que fue víctima mi generación. Por lo demás, trato en mis libros infantiles todos los temas que podría tratar en mis libros para adultos. El año pasado, por ejemplo, publiqué un libro de hadas, Las pruebas de Maguncia, en el que se tocan temas como la desigualdad o el machismo.

–La condición de un escritor canario, respecto al resto de España, tiene mucho de marginalidad, como si se tratara de un escritor no español. ¿Haber ganado el Dashiell Hammett cree que le facilitará el camino para ser conocido fuera del archipiélago?
–Como en cualquier otro país, los escritores lejanos a los grandes centros editoriales (en el caso de España son Madrid y Barcelona) siempre tenemos dificultades para hacernos visible. Pero los canarios, que vivimos en unas islas situadas frente a otro continente, lo tenemos aún mucho más difícil que los autores del País Vasco, Extremadura o Andalucía. Hay autores canarios de mucha valía, tanto en narrativa como en poesía. Pero son casi absolutos desconocidos en el resto del país, porque la condición insular ultraperiférica dificulta las tareas de promoción. Yo, por ejemplo, comencé a publicar en el año 2000. La estrategia del pequinés es mi decimotercer libro, mi séptima novela. Pero fuera del Archipiélago, es como si fuese la primera. Así que el Dashiell Hammett, aparte del honor y la alegría que supone (lo ganaron muchos de mis escritores favoritos del género), es una gran ganancia para mí, porque contribuye a situarme en el mapa. Antes era conocido en la península solo para lectores de género muy especializados. Ahora, gracias al eco en los medios, será posible llegar a otros lectores.

–Hablemos de identidades. Por la música caribeña del habla canaria, que usted utiliza en sus novelas a despecho de los preceptos de la Real Academia Española, los canarios son un puente entre América y Europa. ¿Eso confirma la singularidad canaria, o es algo así como una doble identidad?
–Triple, porque también hay algo de africano en nuestro modo de ser. O más, porque también, a lo largo del siglo XX hubo muchas influencias orientales. Canarias fue la primera plaza española en ultramar. Muchos de los errores y aciertos que el Imperio tuvo en América los ensayó primero allí, donde arrasaron con una interesante cultura de origen bereber. Los primeros esclavos que pisaron América eran canarios. Luego, Canarias fue siempre el puente, el lugar de recalada. Estuvieron bajo la influencia española y portuguesa en su tráfico con América, después bajo la británica en su relación colonial con África, y más tarde recibieron antes que nadie las influencias de la cultura hispanoamericana. Aparte de eso, en el caso de Gran Canaria, hubo grandes aportes que tenían que ver con quienes recalaban en el puerto: una gran comunidad indostaní, que hizo negocio tras la independencia de la India gracias a la existencia de un puerto franco; o la presencia de las flotas pesqueras de Japón y Corea del Sur. El primer sello discográfico de salsa, el primer restaurante japonés y el primer gimnasio de taekwondo que se abrieron en España estuvieron en Canarias. Todo esto, todas estas influencias (España, Portugal, Gran Bretaña, Oriente, África e Hispanoamérica, sobre una cultura insular de origen primigeniamente bereber) tienen que dar como resultado, casi obligatoriamente, una forma muy diferente de ser y de pensar, que se expresa en un español rico y musical, con influencias de muchas lenguas distintas. Como decía Wittgenstein, los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo. Y el mundo, cuando se vive en una encrucijada, es muy grande. Así, los canarios llamamos “magua” a la nostalgia, “naife” a nuestro cuchillo típico, utilizamos el anglicismo importado de Cuba “guagua” para denominar al colectivo. Pero hay otras peculiaridades, como llamar “sopladeras” a los globos o hablar del futuro en perífrasis, como si no creyéramos en la existencia de un futuro perfecto.

–En los sitios destinados al turismo universal los centros hoteleros y hasta las discotecas, se hacen gemelas con Cancún, Miami o Varadero. ¿Cómo conserva su identidad un escritor canario en medio de esa fuerte tendencia hacia la supresión de lo propio?
–En la novela que publicaré el próximo año, hago algunas reflexiones a ese respecto, cuando un personaje compara los paisajes turísticos de diferentes zonas de España. Son algo así como si alguien se hubiera dedicado a cagarse en el Paraíso. Por suerte, como decía antes, la identidad canaria es una especie de esponja, que toma todo lo que viene de fuera y lo adapta a su peculiar molde. Por lo tanto, uno hace de la necesidad virtud y aprovecha lo que puede de esa posible impersonalidad. La cuestión es que mis historias no les ocurren a los clientes de esos establecimientos hoteleros, sino a quienes trabajan en ellos.

–El delito de alto vuelo que juega en ligas superiores suele estar ligado a las esferas políticas. Su personaje de serie, Eladio Monroy, rozó ese universo. ¿Usted prefiere a los protagonistas pobres porque no se quiere meter con los pesos pesados, o es porque desconoce el submundo de las finanzas y los ricos?
–Cuando uno escribe novela criminal, se dirige a un lector que busca que le hablen acerca de la violencia. En Canarias no existen grandes delitos violentos, pero alcanzamos altos niveles de corrupción en las altas esferas y muchos delitos de cuello blanco. Yo utilizo siempre el crimen violento, el que cometen los de abajo, para hablar de la violencia que más me preocupa, que es esa violencia de arriba, la violencia estructural, porque la primera es circunstancial, pero la otra es sistémica y, en mi opinión, intrínseca al capitalismo desregulado. Pero si empiezo a hablar sobre eso, un lector de novela de crímenes no se interesará. Así que hablo del crimen explícitamente violento y dejo siempre el delito de cuello blanco como pregunta que lanzo al lector. Por lo demás, sé que como autor tiene más miga, más materia que tratar, más vida interior, quien no se sitúa en ese mundo de las altas finanzas.

–Al fin, en el fondo de toda novela negra el motor es el dinero; hablemos de dinero. ¿La crisis económica española se nota menos en Canarias? Si es así, ¿por qué los peninsulares no emigran en masa al archipiélago, en cayucos, como lo hacen los subsaharianos?
–La crisis no se nota menos, se nota más. Tenemos uno de los mayores índices de paro, records en paro juvenil y ha habido un preocupante repunte de personas que viven bajo el umbral de la pobreza. Cosa paradójica, pues las cifras de visitantes (nuestra principal industria es el turismo) no dejaron de crecer. Pero ocurre que el canario tiene un modo peculiar de aguantar todo esto: siempre con la sonrisa puesta. Una sonrisa de hiena, socarrona, pero sonrisa al fin.

Los gigantes, que no son molinos, amenazan la costa canaria.

–Hablemos de petróleo, ¿le parece? En Canarias, por el turismo y por conciencia ambiental protegieron sus costas y los habitats marinos que cobijan especies como los cachalotes, por ejemplo. Pero el gobierno español autorizó perforaciones de exploración, con vista a la extracción. Eso generó una dura controversia. ¿Es un acto de irresponsabilidad, de corrupción, o de desprecio por los resultados sobre ese pedazo de tierra más africano que europeo?
–Es las tres cosas al mismo tiempo. Desoyendo todos los informes técnicos de los ambientólogos, las advertencias de organizaciones como el Fondo Mundial para la Naturaleza o Greenpeace, las protestas de las autoridades de los lugares afectados y aun de la ciudadanía, que se manifestó en masa en contra de estas prospecciones, el ministerio de Industria (cartera que paradójicamente detenta un canario, don José Manuel Soria, viejo conocido de los argentinos como defensor de Repsol) promovió un rápido proceso para autorizar a que Repsol realice unas prospecciones a una distancia entre cincuenta y sesenta kilómetros de las costas canarias, en el talud continental, a profundidades realmente inquietantes. Casi en plena zona de paso de cetáceos, algo importante no solo para Canarias, sino para el mundo. No es ya que nos preocupe la posibilidad de un vertido, sino que ya los propios sondeos resultan de una inquietante agresividad hacia el hábitat marino. Y, encima, ni siquiera se trataría de un crudo que viniese a aliviar las necesidades energéticas del país, porque la concesión se hace a una corporación privada que podrá especular luego con ese crudo en el mercado internacional (y probablemente acabará haciéndolo). Así pues, estamos ante unos señores que decidieron jugar con cosas que no tienen repuesto para obtener un beneficio económico privado, jugar a la ruleta rusa con un revólver que no apunta hacia su propia cabeza, sino a la nuestra, la de los canarios. Un ejemplo: el 90% del agua que se consume en la isla de Fuerteventura (la más cercana a las prospecciones) es agua de mar desalinizada. Un potencial vertido supondría una catástrofe, el absoluto desabastecimiento para esa isla. Políticamente, el asunto abrió una brecha entre las autoridades de las Islas y las del Gobierno Central. Pero, más allá de la política inmediata, hablamos de una actividad de alto riesgo, impuesta con absoluta desfachatez y con la mayor prepotencia por un gobierno al servicio de las mayores empresas, poniendo en peligro algo que es de todos (y por tanto no es de nadie) y que tiene la obligación de preservar. Eso por no entrar en que Canarias es un lugar privilegiado para la obtención de energías alternativas, actividad en la que podríamos ser punteros. Una de las islas occidentales, El Hierro, acaba de conseguir no depender del petróleo para generar energía eléctrica. Tenemos mar, viento y sol de sobra para generar electricidad. Pero el actual gobierno, desde su llegada, suprimió las ayudas a las energías limpias. Uno no puede dejar de pensar que aquellos que han sido elegidos para defender el bien común se dedican, más bien, a defender los intereses privados.

–Usted señaló alguna vez que “la literatura no se mide por autores, sino por libros”; que un autor muy malo puede parir un gran libro y un gran autor escribir a su vez libros mediocres. ¿Se permite la posibilidad de equivocarse, de no apostar a ganador con lo conocido, cuando encara un nuevo libro?
–Sigo creyendo eso: que lo importante no es el currículum o la personalidad del autor, sino la calidad del texto. Lo demás es prestigio académico o mercadotecnia. Por eso, pienso mucho antes de encarar cada nuevo proyecto, porque un buen lector no perdona una mala obra. Me planteo mi trabajo como un continuo aprendizaje, en el que me propongo retos. Si mi nuevo proyecto no va a ser mejor o, al menos, distinto del anterior, no tiene sentido iniciarlo. De ahí que, aunque me mueva siempre en parámetros similares, siempre intente hacer algo diferente (hay que decir que el resultado no siempre es satisfactorio, porque el libro siempre será mejor en tu cabeza que sobre el papel, pero si del cielo te caen limones...). Sin embargo, también es cierto que, en ocasiones, hay argumentos y temas, e incluso estilos, dictados por algo que está más allá de ti mismo. O en ti mismo, y en un nivel tan profundo que no eres capaz de determinar dónde. El caso es que, a veces, una determinada historia te arrastra y casi te obliga a escribirla. A mí me ha sucedido en muy pocas ocasiones, con Los días de mercurio o con Las fauces de Amial (una novela infantil de terror): libros en los que me vi inmerso de pronto y que me llevaron a temporadas realmente obsesivas. En esos casos uno puede olvidarse de comer, de dormir o hasta de asearse: todo es texto, hasta cuando no estás al escritorio.

–Manuel Vázquez Montalbán decía que su Pepe Carvalho era su herramienta de denuncia. ¿Considera realmente que el escritor es un intelectual con obligación de dar testimonio?
–Mi idea de la figura del intelectual se corresponde con algo mucho más alto y mejor de lo que yo soy. A uno le hubiera gustado ser Walter Benjamin, Michel Foucault, Ludwig Wittgenstein o María Zambrano, pero acabó quedándose en lo que su pobre intelecto y sus circunstancias personales le permitieron. Sin embargo, aunque solo me dedique a escribir ficciones (o incluso ensayo), sí que tengo ciertas preocupaciones sociopolíticas, éticas o, incluso, ontológicas que no puedo evitar que se cuelen en mis textos. Más que una obligación autoimpuesta, es una circunstancia, algo inevitable que, ya que no puedo soslayar, prefiero asumir. En cuanto a los demás, creo que el concepto de obligación no tiene demasiado que ver con el hecho creativo. Así que cada uno debe bregar con la concepción del mundo y de la é(sté)tica que considere oportunas. Eso sí: si uno decide adoptar una postura conformista con el establishment o darse a la pura evasión (lo que viene a ser la misma cosa), luego no puede ir por el mundo presumiendo de profundo o de haberse mojado. No tengo nada contra la superficialidad, pero sí ontra las imposturas.

BONUS TRACK

Gofio, papas, calima y la Chacarita

A los ojos de un “sudaca” –gentilicio despectivo aplicado por los peninsulares a todos los sudamericanos–, Canarias es el sitio de las sorpresas y los asombros., porque el contacto a tres puntas, Europa, África y Latinoamérica, se manifiesta en un vital mestizaje de usos y costumbres .
Por ejemplo, que cuando alguien conocido ha muerto, la frase coloquial para contarlo sea “se fue para la Chacarita”. Por supuesto, sólo los estudiosos del habla y de sus particularidades, son capaces de señalar que la referencia, tan porteña, es el cementerio de la Chacarita. ¿Cómo y cuándo cruzó el charco? La misma pregunta pero en sentido geográfico inverso cabría para el gofio, producto de consumo infantil y argentino hasta los años ‘50 que, por su calidad de polvo azucarado, a pocos pasos del kiosco ya motivaba atragantamientos y toses que sembraban gofio sobre el mundo cercano, como parte de la fiesta. Pocas cosas pueden ser más canarias que el gofio, un molido fino de trigo o maíz, levemente tostado, que se agrega como espesante desde la sopa hasta los guisos, pasando por las mamaderas, o con azúcar y de postre. En aquellos ‘50, la frase despectiva hacia aquel a quien faltaba calle era, “a este lo criaron a gofio”. Y, por si fuera poco que la música en el habla de los canarios está a mitad de camino entre Venezuela y Cuba, el sudaca descubre que ellos también se sienten sudacas y que por eso no dudan llamar “papa” a la papa y “banana” a la banana, en contradicción con el resto de España, donde son “patatas” y “plátanos”.
La convicción de que se está en un sitio distinto a lo que enuncia su integración política llega inevitablemente un día de calima. Y hay calima cuando sopla el Siroco sobre los desiertos del Sahara y el Sahel. El aire se espesa sobre las islas, el cielo enrojece, una fina arenilla opaca hasta la respiración, y se toma conciencia de que Canarias está a un paso de África y tres horas de vuelo de España.
Bajo la calima, y mirando esa como neblina que desdibuja un mar infinito, el viajero rioplatense no se asombraría de ver galeones y piratas llegando desde las Antillas, y la música de un bandoneón añorando nieblas del Riachuelo.

2008- Barcelona- Hablando de lo de siempre

Por esas casualidades de las redes hace un rato di con esta entrevista que me hizo Doris Wieser para su libro “Crímenes y sus autores intelectuales”. Me sorprendió porque no digo muchas pavadas, o tan solo las que puedo repetir hoy mismo. Un poco de nostalgia, sí. Porque corría el 2008, era Barcelona y charlamos en el patio y entre las plantas que luego se quedaría el banco, como parte de un naufragio mucho mayor. La pongo en circulación ahora, pese al paso del tiempo, porque al fin de cuentas habla de “nosotros”.

La advertencia que presenta el libro dice esto:

“Esta compilación de entrevistas facilita por primera vez una indagación comparativa de la poética y las obras de escritores contemporáneos de América Latina y África lusófona, que escriben mayoritaria o parcialmente novela policial: Roberto Ampuero, Raúl Argemí, Alonso Cueto, Pablo De Santis, Luiz Alfredo Garcia-Roza, Guillermo Martínez, Élmer Mendoza, Leonardo Padura, Pepetela y Santiago Roncagliolo. Todas las entrevistas se guían por la misma línea de investigación. Una parte de las preguntas indaga la concepción del género policial de los autores, sus modelos literarios así como las ventajas e inconvenientes de escribir dentro de este género. Otra parte cuestiona el nexo de la novela negra con el respectivo contexto sociopolítico, la (des)confianza de la gente en la policía y otras instituciones estatales, y también las consecuencias de dictaduras militares, conflictos armados y delincuencia organizada para la sociedad. Finalmente, algunas preguntas se concentran en aspectos estéticos de las diferentes novelas, las características de los protagonistas y la inscripción de la trama en un determinado contexto”.

 

Doris Wieser

Y la entrevista es esta:

Barcelona, 29 de agosto 2008

El escritor argentino Raúl Argemí (La Plata, 1946), que reside desde 2000 en España, es autor de seis novelas -casi todas de género negro- galardonadas con varios premios literarios. En la Semana Negra de Gijón ya cuenta entre los participantes fijos y este año fue uno de los jurados del Premio Hammett. Sus novelas tienen una relación muy cercana con el pasado y presente de Argentina. Argemí fue una de aquellas personas que lucharon en los años setenta en la guerrilla contra la dictatura militar. Además fue preso político desde 1974 hasta 1984. Después de salir de la cárcel y de una breve estancia en Buenos Aires, se trasladó a Patagonia para trabajar en el periódico Río Negro, además de tener participaciones en Claves y Le monde dipolomatique. Sus novelas cuestionan el crimen, la violencia y las razones que llevan a una persona a la marginalidad sobre el fondo de la historia argentina de las últimas décadas. A pesar del interés que sus obras pudieran despertar en Argentina, sólo una ha sido publicada allí (El Gordo, el Francés y el Ratón Pérez). Las demás se distribuyen únicamente en España por la editorial Algaida (véase bibliografía al final). Algunas han sido ya traducidas al alemán, holandés, italiano y francés.

Este agosto tuve oportunidad de charlar con Raúl Argemí en el patio de su casa, donde el autor trabaja tranquilamente en medio de Barcelona y disfruta sin preocupaciones su mate.

—Doris Wieser: Escribes novelas negras. ¿Qué relación personal tienes con el género negro? ¿Siempre te ha gustado?

—Raúl Argemí: El género con el que primero me topé -porque lo empecé a leer a los cinco años y no paré nunca- fue el género de aventura y de acción. Puedes incluir ahí desde Verne, Salgari, historias de cowboys, Tarzán, por supuesto, todas las historias que tuvieran acción. Y en algún momento tropecé -cuando tenía 14 ó 15 años- con Chandler. Antes de eso, empecé con Agatha Christie. Casi es una obligación ¿no? Hasta que uno se empieza a aburrir con Agatha Christie.

Chandler me daba otra cosa. Uno empieza a desarrollar a cierta edad en la adolescencia -sobre todo en los países del tercer mundo- una cierta conciencia social implícita. Uno tiene la sensación de que todo anda para el carajo. Y de pronto Chandler te explica cosas. Uno empieza a saber que la policía siempre está en contra y Chandler te explica eso. Yo creo que me ligué con la novela negra a partir de Chandler y a partir de una colección muy potente que dirigieron Borges y Bioy Casares en Argentina que se llama El séptimo círculo -por el séptimo círculo del infierno de Dante- que era una mezcla de autores de enigma inglés, y algunos escritores de policial dura. De pronto empecé a descubir a los escritores europeos que me revelaban un mundo en el que yo vivía: historias duras, siempre un poco marginales, marginales aun para la gente que cumple las leyes. Cuando los que tienen que asegurar el cumplimiento de las leyes no lo hacen, lo que te queda es el camino de la marginalidad.

—DW. ¿Había ya una tradición argentina de novelas policiales o de bandidos y te inspiró además?

—RA. En Argentina hay una larga historia de novelas de bandidos que empezó ya en el siglo XIX, bandidos populares que existieron como Hormiga Negra, Mate Cocido, o Juan Bautista Bairoletto, una serie de bandidos rurales, generalmente todos cortados por el mismo patrón, o sea gente que, no eran bandidos, que no eran delincuentes y que en algún momento tienen un encontronazo con la policía, o se desgracian matando a alguien en alguna parte. Martín Fierro tiene un poco de eso. La historia de Juan Moreira -quien existió realmente- tiene mucho de eso. Y se convierten en un cuchillo de alquiler o en tipos que huyen y que son protegidos por la gente en general porque los ve como rebeldes. La gente que no se anima a sacarse su yugo de encima los ve como rebeldes y los protege.

—DW. ¿Entonces estas historias argentinas y tu gusto por la literatura policial europea y Chandler confluyeron en tus novelas?

—RA. Sí. Cuando me atreví a una primera novela dije, vamos a escribir lo que me gusta: una novela de acción. Tomé un esquema -Ricardo Piglia dice que casi todas las novelas tienen una estructura policial por debajo- un enigma que se va a resolver, algo que guía. Puedes contar casi cualquier historia montada en una estructura que sea coherente. Bueno, empecé a escribir por mi experiencia personal: pasé por la lucha armada, estuve diez años preso y la violencia no me resulta ajena y los resultados de la violencia tampoco. Entonces me encontré con que no tenía ganas de escribir sobre un personaje protagónico que fuera policía porque no me gustaba, ni sobre detectives privados pues me gustaban menos. En Sudamérica son increíbles. Entonces en la primera novela [Los muertos siempre pierden los zapatos] hice un recurso: apelé a un periodista -lo más parecido que tienes a un policía en cuanto a investigación- que mete la nariz en lados equivocados. Quería escribir algo que me permitía no perderme en la nebulosa. Después descubrí una determinación que venía por otro lado, de una elección de forma. Las historias que en el fondo yo cuento en todas mis novelas tienen que ver con la violencia implícita, la violencia en la vida cotidiana. Y la novela negra creo que es el mejor modo de poder contarla.

—DW. ¿Qué es para ti una novela negra? ¿Cómo la definirías?

—RA. Creo que no es un género, es un punto de vista, que puede estar en una novela policial o en una novela no policial. Yo siempre cito Acaso no matan a los caballos de Horace McCoy que han hecho película. Se llama Danzad, danzad, malditos con Jane Fonda. Nadie duda de que sea una novela negra. Pero comienza con un señor que va a ser juzgado y el juez le dice: “¿Tiene algo que decir?” - “Sí, le voy a contar: yo fui a un maratón de baile porque me daban de comer y me pusieron una pareja, una chica, que también estaba ahí, muy circunstancial como yo. Bailábamos, auspiciados por la radio y nos reventamos bailando, varios días estábamos allí y de pronto me enamoré de ella. Ella sufría horriblemente, su vida era una porquería, y me pidió que la matara y la maté. ¿Acaso no matan los caballos cuando se rompen una pata?” Y no hay investigación, no hay policía que investigue, no hay enigma. Es una historia de muerte en definitiva. Bueno, yo creo que la novela negra pasa por ahí. El protagonista es la muerte más que el hecho policial.

De cualquier manera no sólo escribo novela negra. La novela que va a salir el año que viene se llama La última caravana. Tiene una estructura de policial de base, elementalísima, pero después es un gran grotesco. Además hice una novela de aventura: Patagonia Chu Chu. La editorial la vende como novela negra porque a ella le conviene, pero ahí de novela negra no hay nada, en tanto lo que yo entiendo como novela negra.

—DW. Actualmente la novela negra se escribe en muchos países de América Latina. ¿Existe una conciencia sobre los problemas sociales y políticos que comparten? Porque los problemas muchas veces son similares…

—RA. Sí, son similares y puedes incluir Estados Unidos porque la actitud de las fuerzas policiales en Estados Unidos es la misma que en América Latina: están en guerra con los civiles. Eres culpable hasta que demuestres lo contrario. Entonces, ante la duda, antes que protestes, te van a quebrar una pierna, para que no protestes, y después te llevan a juicio. Cuando sos inocente te dicen: “Mirá que sos inocente. ¡Qué suerte!”. La actitud de las fuerzas policiales no es la que se tiene aquí en Europa, que es más humana, más respetuosa del otro. Entonces en este sentido creo que tenemos algunos puntos en común.

Lo de Latinoamérica me resulta curioso porque es un fenómeno nuevo. Hasta hace unos veinte a treinta años el que se animaba a escribir una novela policial lo hacía como homenaje a…, como parodia de…, porque era como medio avergonzante escribir una novela policial. Los serios escriben otra cosa. Pero ha sucedido en los últimos años que de pronto este prejuicio se perdió. Entonces escribes, de donde puedes, mestizando. Si no quieres tener policías como protagonista porque sabes que no funciona porque no es tu realidad, y no puedes escribir de los jueces, un poco toda la historia Chandleriana se te va al carajo. Philip Marlowe es un personaje que cree en la justicia, cree que puede haber justicia, y se enoja porque los jueces no la aplican. Cuando vos estás en Latinoamérica sabés que no la van a aplicar, que es antinatural que sucediera, ¿no? [Risas].

Entonces en Latinoamérica empezó aparecer una novela que creo que en buena parte de los casos refleja una fuerte influencia de algo que allí ha existido por toneladas. Los novelistas son pocos en Latinoamérica y son recientes. Si miras treinta o cuarenta años atrás la mayor parte eran cuentistas. No conozco a ninguno de los escritores de Latinoamérica que no haya empezado con los relatos. Ese formato no te permite desperdiciar palabras y eso se nota en las novelas, en la búsqueda de una mayor concisión. Si lo puedes decir con una frase, lo dices con una frase y no con una página.

Además creo que tiene que ver también con el hecho de que la mayor parte de la gente que hoy ha llegado a la novela negra, en los últimos treinta años, no son fabricantes de distracción, sino que vienen de una formación distinta. Son fuertes lectores de todo. El modelo norteamericano ya no lo miras. El mestizaje le ha dado una potencia muy grande a la novela negra.

—DW. Tus novelas tienen estructuras muy complejas que exigen mucha atención del lector. Creo que por eso no corresponden a lo que la mayoría de los lectores considera una novela policial o negra.

—RA. Yo creo que en España todavía existe el prejuicio acerca de lo que es un género secundario. Y muchos autores lo escriben como un género secundario. Si yo parto de que es un género secundario, no me voy a tomar la molestia de escribir bien, entonces la literatura no aparece por ningún lado. Este año Leonardo Oyola, un chico argentino, ganó el premio Dashiell Hammett en la Semana Negra de Gijón. Tiene dos novelas editadas en España: Chamamé y Gólgota. Son novelas de una dureza escalofriante, pero además muy bien escritas. Tienen literatura por todas partes. Las lees y te encuentras con un idioma rico, con imágenes ricas, con buen manejo de las estructuras, con no ceñirse a un relato plano, hay una buena escritura de los personajes. Yo creo que es el más bestia de los que conozco en este momento. Tengo la sensación de que todavía no se dio todo que se puede dar.

—DW. Hasta ahora has privilegiado la perspectiva de los criminales, de los autores de los crímenes (excepto en Los muertos siempre pierden los zapatos). ¿Por qué prefieres esta perspectiva p.ej. a la del investigador?

—RA. Cuando te preguntas porqué alguien hace algo, siempre terminas mirando qué está detrás de eso. No digo que con un protagonista policía no se pueda hacer, pero cuando te encuentras con que el personaje es el que viola la ley -sea marginal o no, sea simplemente un tipo que metió la pata en algún momento o tuvo un arranque extraño- te lleva a las razones que lo llevaron a ese lugar: qué pasó con él. Es mucho más rico como campo de ensayo.

Me interesaba eso porque es un poco lo que te planteas: cuando un tipo, por ejemplo, tiró a la mujer por el balcón y degolló a los cinco hijos. Los vecinos salen en la televisión y entonces dan entrevistas: “¿Usted lo conocía?” - “Sí, creo. Me parecía un hombre muy bueno, no entiendo lo que pasa.” La pregunta que precede a eso es: ¿Por qué lo hizo? ¿Qué le pasó? Porque si ese tipo está cercano a mí, ¿cuán lejos estoy yo de que me pase algo semejante? Algo que es tan gordo que cambia tu vida para siempre. Después ya no serás el mismo jamás. Serás otra persona, no sabes ni quién sos. Es como hacer un salto a otro mundo, a un vacío ¿no? Entonces, en el protagonista del hecho criminal aparece esa frontera que no nos incumbe, que no nos pone adentro.

Además toda la literatura, todas las novelas son un campo de juego adulto. Uno cuando lee, se engancha, digamos que es un campo de experimentación con cosas que no te atreves a hacer, que no harías, pero tampoco sabes si no las harías... Entonces te metes en esta historia y te quedas con la impresión de que el personaje es un hijo de puta. Estás haciendo un laboratorio con tus propias pulsiones. La novela negra tiene eso, es muy potente como reactivo de pulsiones. Entonces el criminal es muchísimo más interesante que el que resuelve los hechos porque el que mata trasgrede un tabú muy fuerte. No se vuelve de matar. Ya eres otra cosa. Si pensabas que ibas por algún lado después te das cuenta lo que hay por detrás.

—DW. A mí personalmente me gusta mucho tu novela “Penúltimo nombre de guerra”. Cada elemento, cada detalle tiene una función y el lector tiene que reconstruir la cronología de los hechos porque hay varias perspectivas y diversos ejes temporales. Cuéntanos un poco sobre cómo escribiste esta novela.

—RA. Después de la publicación de Los muertos siempre pierden los zapatos me volví a enchufar en España con Penúltimo nombre de guerra que había empezado en Argentina hacía ya varios años. La tenía escrita en un 80% en realidad, pero no tenía claro exactamente porqué la estaba escribiendo, de qué estaba hablando. Y la pude terminar acá, haciendo un esfuerzo bestial porque es una novela muy desagradable en el fondo.

A mí me costó mucho escribir esa novela. Ocho años estuve trabajando en esa novela, pero no porque estuviera ahí todos los días, sino porque, digamos, había que digerirla. La respuesta más fácil al conflicto de Cacho es que los torturadores son sicópatas. No, lo peor de todo es que no son sicópatas. Lo peor de todo en la mayor parte de los casos es que se comportan como funcionarios públicos. De tal hora a tal hora torturan, de tal hora a tal hora se van a ver televisión con los hijos o los llevan a un partido de fútbol. Es mucho más demente todo el asunto. Y entonces te preguntas: ¿estamos muy lejos cualquiera de nosotros de ser este tipo de funcionario público? Me animé a hacer una indagación en eso, a ver qué pasaba en su cabeza.

—DW. Además creo que contaste alguna vez que tiene referentes reales, ¿verdad?

—RA. Sí. Antes que yo llegara a la cárcel ya habían caído dos delincuentes comunes, que se habían hecho pasar por políticos porque pensaban que les iba a salir más barata. Se jodieron, hicieron muy mal negocio. Se quedaron como diez años adentro. Y uno de ellos tenía una característica que me llamaba mucho la atención. Era un mitómano. Hablaba tres veces con un médico, iba a hablar con otra persona y le contaba que era médico. Le chupaba hasta los gestos a las personas. Estos gestos que te hacen sentir mejor cuando ves al médico y ya te sientes fenómeno. Era como un camaleón, sabes, chupaba. En realidad ganaba un poco de prestigio mentiroso en un mundo carcelario pequeño, donde todas esas mentiras terminan por saltar. Y lo que me llamaba la atención de este personaje es que cuando alguien lo ponía en evidencia él, tenía un sufrimiento espiritual profundo porque había una parte en él que sí creía en esa mentira. Él se había apropiado de ese personaje, él era ese personaje. Entonces cuando lo descubrías era como que algo se le rompía.

Después, cuando estaba trabajando como periodista en la Patagonia supe de un caso que había ocurrido en el año 69 -en el diario estaban todos los archivos de ese caso así que me puse a mirarlos. En un paraje de Loncoluán (cabeza de Huanaco) en la zona de Neuquén, un caserío de mapuches había recibido una visita de un pastor pentecostal y estuvo un tiempo con ellos ahí y se fue. Durante un tiempo quedaron ahí ilumándose solos y de pronto se fueron para el carajo. Pues pensaron que estaban endemoniados. Un día pasaba un comerciante ahí, alguien que estaba comprando tejidos y cosas de los mapuches, y se tropieza con el primer muerto en el suelo y va a llamar a la policía. Cuando la policía llega, había tres muertos ya. Se habían matado porque estaban endemoniados. Fue un caso tremendo. La defensa llamó como testigo esencial a la facultad de antropología de Buenos Aires que demostró que esta gente a la hora de perder la identidad -habían sido culturalizados- adoptaron una identidad supletoria que era la que les había dejado el pastor y que se habían aferrado a esa identidad y entraron a un camino sin salida que les llevó a esto, pero que no eran responsables de lo que habían hecho y los absolvieron. Entonces ahí me volví a encontrar con un caso donde la identidad personal está en juego.

Y de pronto supe de un caso mucho más pequeño: asaltan la ciudad de Chipoleti, una ciudad a 50 km de donde yo vivía. Un tipo se hacía pasar por médico. Atendía a gente y comercializaba pastillas para el Párkinson como si fueran afrodisíacos. Al mismo tiempo en las afueras de la ciudad había descubierto una capilla católica donde no iban nunca los curas. Entonces el tipo un día fue y se puso la sotana de clérigo y abrió la capilla y daba misa, confesaba, recogía el diezmo. Y la gente estaba convencida. Pensé, bueno, ese tipo tiene que tener algo para que la gente le crea que es cura. Entonces pensé acá hay una historia otra vez, una historia de identidad. Penúltimo nombre de guerra es un cruce de estos tres personajes, de estas tres historias.

—DW. También “Siempre la misma música” me parece una novela muy buena. Su estructura es casi tan ingeniosa como la de Penúltimo nombre de guerra. ¿También tiene referentes reales?

—RA. Siempre la misma música surge cuando estaba preso y teníamos poco contacto con los presos comunes, pero teníamos. Entonces me llamó la atención como los tipos vivían una situación política que les era totalmente ajena, en principio porque la guerrilla había ocupado las calles y les había complicado el ladroneo, y luego porque la dictadura militar se queja con todo el negocio de tráfico de lo que fuera. A esos tipos les importaba un carajo lo que estaba pasando, pero repercutía en su propio negocio. Entonces me di cuenta que había un punto de vista ahí para narrar. Entonces cuento una historia en definitiva griega, padre (padre putativo) e hijo, mujer en el medio. Ahí pesa mucho el escenario en que se mueven, la dictadura militar y todo eso. No es una historia en rigor de marginales, sino marginales en esa circunstancia, donde se ven obligados a hacer alta política para poder sobrevivir, no porque les interese la política.

—DW. “Patagonia Chu Chu” es la más amena y humorística de tus novelas y sus delincuentes no parecen ser malos de verdad. Podría leerse como un western cómico y paródico a la Argentina. ¿Cuál era tu objetivo al cambiar de tono?

—RA. Antes de venir a España había empezado a escribir Patagonia Chu Chu que podía ir por dos caminos distintos, uno muy desagradable y otro muy querible. Y cuando estaba terminando Penúltimo nombre de guerra empecé a sentir la necesidad de escribir Patagonia Chu Chu, pero con el camino querible porque estaba harto de personajes desagradables. Quería una novela donde todos los personajes fueran queribles o que pudiera querer, donde me la pasara bien y el lector también.

—DW. Con “Retrato de familia con muerta” dejas un poco el tema del pasado político de Argentina y haces una indagación a la sociedad argentina de nuestros días. También tiene una estructura compleja, con varios planos, escenas que parecen de teatro…

—RA. Retrato de familia con muerta empieza a trabajar sobre un hecho real. Eso sucedió en el 2002 y me pareció horroroso (1). Matan a una mujer, le meten seis balazos y después la lavan, la maquillan, hacen mil cosas para hacerlo pasar por un accidente en la bañera. Pues con cinco balazos en la cabeza es una cosa demente. El caso ahora está en juicio, no creo que se termine de resolver nunca. La ficción tiene la posibilidad de contarla de otro lado e imaginar un poco lo que sucedió.

Y ahí también uso estructuras que son del cine en definitiva. No hay por qué suponer que una novela tiene que ser lineal. En el cine de pronto te juegan con planos, pasado, flashback, etc. En el cine estamos todos acostumbrados, cuando lees una novela se dice “uuhm, mira, qué experimental”. De experimental no tiene nada. Sabes eso ya se hizo hace tanto tiempo que es viejísimo. Creo que los cambios de tiempo hacen que los elementos aparezcan en el momento en el que tienen que aparecer y son más potentes. Si de pronto te vas al pasado para que se entienda bien la historia, para explicar a fondo lo que está haciendo este personaje en este momento, este es el momento para hacerlo. No tienes por qué contar una historia de 300 páginas y recordar que en la página 15 -cuando vas por la página 280- al personaje le pasó tal cosa.

—DW. ¿Cómo encajas los pedazos de la trama? ¿Ya conoces la cronología de los hechos que quieres narrar antes de escribir una novela?

—RA. No, nunca. Yo no puedo trabajar así. Lo que sé es donde comienzo y donde voy a terminar. Y después voy buscando el camino. Y la forma que va a tener me la dicta la historia. Yo creo que hay que escuchar a la historia. La historia de pronto te va a pedir que la cuentes con un ritmo mágico rosa, con un ritmo más lento, te va a pedir escenas pacíficas, escenas de muchísima acción. Y luego te enteras, cuando terminaste, qué historia has escrito.

Por ejemplo, Siempre la misma música en rigor fue originalmente un relato de unas treinta páginas. Un relato centralmente del personaje del Negro, a quien hacen llevar un coche en una ruta de la Patagonia, y todo lo demás eran fragmentos del pasado. Nunca se publicó como relato porque siempre tuve la sensación de que era una novela. Cuando me puse a trabajar con esta novela me di cuenta que tenía que hacer algo extraño, algo raro. Porque el relato en primera persona compromete mucho al lector, pero siempre es como mirar con una mirilla pequeña. Y en tercera persona perdía la potencia de la confesión. Entonces dije, vamos a hacer un capítulo aparejado en tercera persona. Y de pronto mientras escribía, empecé a sentir que había una historia atrás del Polaco que es la que le va contar al Negro: le va a contar cómo llegó su padre con el amigo desde Polonia y cómo él lo jodió a su tío adoptivo, al amigo de su padre, quedándose con su mujer y dijo: “no hagas esto porque te vas a joder vos como me jodí yo”.

Entonces esta historia me llevó a la Argentina de 1906 cuando estaban construyendo el tren subterráneo de Buenos Aires. Si yo hubiera hecho un esquema previo, no hubiera aparecido esa historia. Creo que de pronto una historia te dice: el lector necesita saber cómo era la infancia de este tipo -al lector lo tengo muy presente, es un diálogo. Porque si no sabe qué hacía en la infancia, no puede entender lo que está pasando con este personaje.

Además tiene algo lindo. Si no sabes muy bien por donde va la historia, te llevará más tiempo, pero incluye el beneficio del descubrimiento. Los personajes te van contando historias. Por ejemplo supongamos un personaje central tiene que ir a comprarle a un dealer cocaína, y cuando llegas ahí resulta que el dealer es simpatiquísimo o es un hijo de puta entrañable y entonces dices “este personaje necesita más letra”. Y de pronto se te coló en la historia y te sigue hasta el final. Si haces un esquema ese personaje lo tienes que dejar afuera. Es más riesgoso, pero muchísimo más rico. Yo cada vez que descubro un personaje empiezo a saltar y digo “qué grande, viste este personajes como se apareció en tu vida”.

Siempre escribo varias novelas al mismo tiempo. Me trabo en una porque tengo que resolver algo interno y me paso a otra. Entonces se resuelve sólo en el inconciente, ahí va y ahí trabaja.

—DW. En tus novelas hay escenas muy crudas, p.ej. la matanza de Tony Capriano Muller en “El Gordo, el Francés y el Ratón Pérez” o la violación y subsecuente asesinato de Gladdys en “Los muertos siempre pierden los zapatos”. ¿Qué efectos buscas producir con estas escenas de extrema violencia? ¿Combaten la violencia en la vida real?

—RA. No, en todo caso quiero mostrarlas, yo creo que mostrar es suficiente. No creo que los mensajes sirvan para mucho. Un mensaje necesita a alguien dispuesto a oír. Si no te escuchan serás un predicador en una plaza hablando como un tonto para salvar tu alma, nada más. Creo que las escenas de violencia, si son excesivas, ya por ejemplo American Psycho, te saturan. Pones una barrera de por medio y ya está. No te joden más. Si vienen mezcladas con otro tipo de ritmo es como si de pronto andas en la calle y alguien te mete una trompada en la calle y dices “¿qué pasó?”. No es lo mismo que te subas a un ring y te metan 77 mil trompadas. El entorno es otro. Entonces este tipo de escenas de violencia creo que manifiestan la violencia de la que somos capaces. En realidad eso sucede todos los días y aun cosas peores. El problema es cómo las usas. Trato de usarlas con cuentagotas.

—DW. Sin morbo…

—RA. No. Es el problema del lector. El lector lo puede leer con morbo o no, pero tiene que ver con lo que decía. Creo que la literatura es un campo de laboratorio personal del lector que está construyendo la historia cuando la lee. Entonces de pronto te metes en una historia, un grupo de violadores por ejemplo, y no vas a violar a nadie, pero estás un rato en la cabeza del violador. Es un poco de voyeurismo. Es mirar lo que no te atreves hacer, pero es saludable confrontarse a eso. Entonces las escenas de violencia hay que manejarlas con cierto equilibrio. Es como las escenas de sexo. Tengo pocas escenas de sexo, de sexo normal -no de violación que eso es violencia que es otra cosa. Porque el sexo también satura. Entonces me resulta más expresivo insinuarlo. Fíjate que en las tragedias griegas, en ninguna de ellas aparece el momento del asesinato. Yo creo que con el sexo pasa lo mismo. Puedes enunciarlo, lo construye el lector. Hay que tener confianza en el lector. Si es un buen lector, no es tonto y lo puede construir en su cabeza según su experiencia y ya está.

—DW. ¿En qué medida dirías que tus novelas son testimonios de lo que viste y viviste en Argentina? y ¿qué importancia tiene eso para ti?

—RA. En mi país han pasado cosas demasiado horrorosas para que uno las salte para arriba como si no existieran. Y tomar conciencia de ellas significa tal vez -sólo tal vez- que no vuelvan a suceder. Creo que cuando uno escribe siempre trata de reescribir la historia de la mejor manera posible. Lo que sucedió mal, tratar de hacerlo de otra manera. Se vuelve una especie de dios inverso, reconstruye lo que pasó de otra manera. Entonces sí, tienen que ver con la Argentina, tienen que ver con mi historia personal, no puedo escribir de otro lado, nadie escribe de otro lado.

Yo creo que una de las cosas más potentes que tiene la literatura es la capacidad que tiene de “confesarnos”: no porque encuentres tu historia sino porque revelas tu punto de vista. Yo miro desde aquí. Como periodista uno siempre se encuentra con este problema. Hay gente que dice la objetividad… ¿qué objetividad?, ¿de qué objetividad estamos hablando? Lo mejor que puede suceder es que seas suficientemente honesto como para que en tu texto sea transparente de dónde estás mirando. Entonces el lector dice “Ah, mira de este lado. Yo estoy de acuerdo o no estoy de acuerdo”.

Entonces en mis historias aparece eso, claro. Cuando era chico, hubo varios golpes militares, bombardeos, muertes, torturas. Me crié en esa relación de fuerza y política. Lo que hace que en definitiva fuera absolutamente lógico que terminara en la guerrilla, la lucha armada y luego en la cárcel; no terminé muerto de casualidad.

Entonces claro, construyo historias de lugares geográficos que conozco porque he vivido ahí. En la Patagonia he vivido 15 años. Viví un año en Buenos Aires cuando salí de la cárcel y no me encontraba bien en Buenos Aires. Era una ansiedad permanente, una sensación de todo se quebraba muy rápido. Para escribir una novela tienes que tener la sensación de que vas a poder terminarla alguna vez. No la tenía. Fui a visitar a unos amigos a la Patagonia, pedí trabajo en un diario, me dieron un muy buen trabajo y me quedé 15 años allí. Entonces descubrí que allí había tantos ladrones como en cualquier parte y tantos políticos corruptos como en cualquier parte y que de pronto el crimen podía establecerse en un lugar que no fueran los boliches de alterne, los bares de alterne con putas en la noche, sino en lugares soleados en pleno campo. Entonces me atrajo mucho esa exhibición de la negrura bajo el sol. Bueno, y empecé a trabajar sobre ese espacio.

—DW. Mencionaste la guerrilla. Cuéntanos un poco sobre cómo te hiciste guerrillero. Creciste en una época en la que ocurrieron varios golpes de Estado [1955, 1962, 1966, 1968].

—RA. Lo que pasó en estos años en Argentina -para cualquiera que tuviera mi edad- era la demostración del fallo absoluto de cualquier sistema ni siquiera medianamente democrático. No funcionaba. Entonces está por un lado el ejemplo de la Revolución Cubana que fue posible. Así en toda Latinoamérica empieza a aparecer la lucha armada como única opción para llegar a un gobierno que se pudiera sostener con algo. Si no lo sostenías con las armas, no lo podías sostener con nada porque te pasaban por arriba. La violencia estaba instalada desde arriba hacia todos los niveles. Entonces empezaban a surgir en Argentina organizaciones armadas que seguían un poco el modelo cubano, con algunas influencias -muchas- de la guerrilla judía en Palestina.

Yo había empezado en el Partido Comunista. Después el Partido Comunista optaba por la línea pacífica. De aquello ya estábamos cansados, y el 80% se fue para otro lado. Entonces para toda mi generación fue la única opción posible.

Además, en los años 70 ya tenías el caso de Vietnam muy visible. Como un país de gente desarrapada y un calzado con suelas hechas de goma de camión podía enfrentar un país como Estados Unidos en una guerra de liberación. Y bueno, yo me sumé primero a una organización que era muy pequeña, luego me sumé a la ERP, luego nos fuimos al Ejército de Liberación 22 de agosto.

—DW. ¿Qué tipo de acciones hacía la guerrilla concretamente?

—RA. Yo diría que en general más allá de las diferencias políticas lo que se hacía en la guerrilla era propaganda armada. La demostración de que es posible poner una fuerza armada, una fuerza que dé una respuesta a los de arriba, como camino hacia -en algún momento- construir un frente político que te permita tomar el poder.

Entonces lo que se hacía eran distintas cosas. Por un lado lo que se llama operación de pertrechamiento que son generalmente el tipo de operación que te permite conseguir armamento o dinero: asaltos de bancos o lo que fuera, secuestro extorsivo o todo lo que fuera en función de dinero. Y por otro lado las acciones de publicidad de concientización política de la lucha armada: desde pintadas en lugares más inverosímiles hasta repartos. Eso era secuestrar a las cinco de la mañana un camión que llevaba lácteos a supermercados y llevarlo a alguna villa de emergencia, un barrio de chabolas, y repartir la leche para que la gente se la pudiera tomar. Digamos que el tipo de acciones que se hicieron permanentemente fueron esas. Hubo intentos de alguna gente de establecer una cabeza militar en zonas de monte en Tucumán. Eso fracasó estrepitosamente. Pero la función era la necesidad de confluir y en algún momento ser un partido político. Casi todos teníamos algún tipo de expresión política no armada, según como fuera la circunstancia.

—DW. ¿Cómo continuó la lucha cuando te tomaron preso?

—RA. Yo caí en el año 74, poco antes de que muriera Perón que estaba en este momento en el gobierno. Argentina tenía un clima terrorífico porque cierta parte del gobierno de Perón había establecido las Tres A [Alianza Anticomunista Argentina] que era un grupo fascista, anticomunista que salía a amasar a cualquier delegado que hubiera, delegado de fábrica, en fin lo que hubiera. Las calles estaban llenas de coches con sirenas -porque ya había civiles con sirena- había combates en cualquier esquina, había desapariciones. Y el grupo de las Tres A era muy pequeño. Luego les sirvió de sello inclusive para la policía de cualquier color, de cualquier instancia, para secuestrar gente y luego legalizar a esa gente en la cárcel sin haber un proceso o matar a la gente directamente allí y firmar las Tres A.

Nosotros no hacíamos acciones armadas porque había un gobierno democrático. Tienes que aprovechar las instancias democráticas y no joderlas. Entonces lo que hacíamos era sobre todo acciones de apoyo a reuniones masivas por ejemplo de los barrios de chabola, villas de emergencia que sabíamos que podían ser atacadas por la derecha y que fueron atacadas más de una vez. Entonces de pronto era proteger a esa gente de los ataques y que pudieran organizarse. Pero ya al final de este gobierno que termina en el 76 con un golpe de Estado se empieza a volver a la lucha de confrontación.

—DW. ¿Nunca quisiste ser otra cosa de joven? ¿Nunca buscaste en una vida más tranquila, un empleo seguro?

—RA. Cuando creces en este clima dejas de ver opciones de otro tipo. Allí la buena voluntad no te lleva a ninguna parte. Si la buena voluntad no está apoyada con algo duro, te joden, te pasan por arriba. En el 83 se vuelve a la democracia, cuando gana el presidente Alfonsín. Los que habíamos estado presos teníamos muchas cuentas por saldar. Todos habíamos sido torturados de una u otra manera. A muchos -a mí no por suerte- les desaparecieron a la madre, al padre, al hermano; algunos aparecieron muertos, otros no, algunos nunca más aparecieron. Cuentas pendientes teníamos muchísimas, pero todos éramos políticos. Entonces las cuentas pendientes te las metes en el bolsillo. No se hizo ningún tipo de acción de represalia contra esa gente. Al contrario, lo que hubo fue un apoyo estricto a todas las opciones legales de llevarlas a juicio en función de no joder una etapa democrática que es mucho más rica que cualquier otra. Estaba allí, había que cuidarla. Está allí todavía, hay que cuidarla. Pero tampoco permitir que en nombre de la democracia el pasado sea borrado y olvidado. ¿Entonces cuál era el camino? Hacer las mil y una para llevarlos a juicio. Eso ha seguido avanzando.

Esas fueron un poco las razones porque llegas ahí. Si no tienes otra opción, tienes que defenderte. Si tienes otra, la haces, porque realmente el ejercicio de la violencia nunca es gratuito, siempre te cobra algo.

—DW. Estuviste diez años en la cárcel. Es muchísimo tiempo. ¿Cómo fue esta etapa para ti?

—RA. Yo creo que si ves la historia en los libros, en los testimonios de los presos políticos a lo largo de la historia, te vas a encontrar con un perfil común. No es lo que les sucede a los ladrones en la cárcel. Los ladrones en la cárcel aguantan ahí porque la vida está fuera y estarán -cuando salgan- donde estuvieron antes de caer presos. El preso político sabe porqué está ahí y aprovecha todas las instancias posibles para seguir desarrollándose.

Entonces, si tenías un compañero que era un antropólogo, por ejemplo, era inevitable que lo agarraras de las pestañas y el tipo de pronto durante un mes hiciera reuniones. Durante un tiempo las podías hacer a la vista y en otro tiempo tenías que disimularlas alrededor de un tablero de ajedrez. Dos simulaban jugar y el resto simulaba mirar para que este compañero explicara lo que era la antropología, su campo de trabajo, qué había hecho, qué no había hecho. Y el otro era economista y el otro había sido decano en una universidad y el otro había sido un dirigente de base de una cooperativa algodonera en el culo del mundo, allá en el Chaco, en el medio de la selva. Entonces compartías todo eso, lo que te permitía seguir creciendo, baldado, está claro. Hay una parte tuya que no puedes desarrollar. Pero en la otra sí creces. Entonces como experiencia es muy bestia porque además no fue fácil, fueron tiempos muy duros.

Ahí te encuentras con que el ser humano es capaz de todo, de las cosas más angélicas y de las hijoeputadas más horrorosas. Todo está allí. Te muestra que eres capaz de casi todo lo posible. Yo creo que si en la cárcel te dicen que te vas a quedar diez años, te mueres. Lo que pasa es que también tienes un lugar de lucha, tratas de que no te pasen por arriba. Lo que intentaron sobre todo en la dictadura militar fue quebrarte, romperte internamente con presiones sicológicas, con presiones físicas, con el aislamiento de tu familia, con hacerte comer sólo... Entonces tu espacio de lucha es que no lo consigan. Haces lo que puedes para que no lo consigan, sigues estando en lucha y te vas construyendo.

—DW. ¿Estabas informado de las cosas que pasaban fuera?

—RA. En una época, en plena dictadura, no teníamos diarios, pero nos armábamos. Si algún compañero tenía un hermano o una hermana al que le interesaba -suponete- la economía, le decía: “mira, cuando vengas a la visita haceme el favor de leerte todos los diarios. Hacé un resumen de lo que pasó en la economía esta semana”. Y el otro sabía lo que pasó en la política internacional, y el otro en lo sindical. Entonces cuando venía de la visita -yo fui página internacional en una época- me juntaba con todos los que tenían información internacional y me la contaban, yo la memorizaba, hacía una síntesis y entonces al otro día salíamos al patio donde la gente suponía estar jugando al ajedrez o al dominó y llegaba la página de política internacional y te contaba lo que estaba pasando fuera. Y después se iba y venía la página de deporte, etc. Entonces claro, los familiares se asombraban de cómo sabíamos todo lo que pasaba fuera. Bueno, lo sabías de esa manera.

Pero eso tiene dos cosas: por un lado estabas haciendo algo que estaba prohibido. Si te enganchan, te iban a dar una paliza para el carajo e ibas a estar en los calabozos de castigado. Por otro lado los estabas jodiendo, estabas ganando una pequeña batalla y además no estabas aislado.

Todo ese tipo de mecánicas existen en todas las cárceles de la tierra entre todos los presos políticos: inventar sistemas morse para comunicarse a través de la pared con golpecitos y pasar las noticias a través de las paredes; tratar de contrabandear de alguna manera la lapicera con punta muy finita para -si tienes algún texto- escribirlo muy chiquitito en papel de fumar, enrollarlo, envolverlo en plástico y guardarlo en la nariz y si vas a otra cárcel te lo llevas. Te llevas una copia. Entonces los documentos, los papeles, los libros van circulando de cárcel en cárcel metidos en la nariz, metidos en el culo, metidos en donde sea, pero circulan. En este sentido como experiencia vital es muy importante. Porque consigues que no te aislen, que no te quiebren y aprovechas un espacio que no se te da comúnmente.

Yo recuerdo con mucho cariño que había unas reuniones que hacíamos en una cárcel de grupos absolutamente mixtos, donde de pronto tenías un agricultor de subsistencia del fin del mundo, un exdecano de una universidad, un físico, un dirigente sindical o un delegado de fábrica. Cada uno iba contando su historia en un plano de absoluta igualdad, lo que no se da nunca porque este agricultor de subsistencia muy pocas posibilidades tiene de sentarse con un decano de una universidad y ser escuchado en el mismo plano de igualdad. Entonces como experiencia es extremadamente rica en ese sentido.

Los días se viven de a uno. Entonces tratabas de no pensar cuándo vas a salir, porque cuando empezó la dictadura militar todos teníamos la impresión que no íbamos a salir nunca en libertad, que nos quedábamos ahí hasta que el mundo desapareciera o nos mataban antes. Entonces cada día era el cada día. Hoy estás vivo, bien, vamos por delante. Como experiencia es muy bestia, muy rica. Es preferible no tenerla, pero… [Risas].

—DW. ¿Cómo es la situación hoy en Argentina? ¿Todavía hay una discusión pública fuerte al rededor del tiempo de la dictadura?

—RA. Sí, es un pasado cercano. Ha habido una intención clarísima que no ha habido en otros países, como Chile o Uruguay, por ejemplo, donde podrías encontrarte algo muy semejante.

Hay una conciencia militante alrededor de eso. Iban apareciendo grupos como “grupo de hijos” que es una agrupación de hijos de desaparecidos. Ese grupo no sólo ha seguido impulsando todo lo posible para saber qué pasó con sus padres, sino que han hecho -aun cuando aparecieron las leyes de Obediencia Debida y Punto Final que impedían juzgarlos- empezaron a hacer lo que se llama “escraches” -en Chile lo están empezando a hacer ahora. “Escrache” es una palabra de lunfardo que significa “fotografiar”. “Escrachar” es “sacarte una foto” o “ponerte en evidencia”. Alguien viene y me cuenta algo tuyo que no querías que se supiera y te digo: “sabés, te escrachó”.

Entonces este grupo es muy grande y además apoyado solidariamente por organismos que no son de hijos. De pronto se enteran que un torturador está viviendo en un determinado barrio, en un lugar, y van y lo comprueban con alguno que fue torturado y le conoce la cara. Entonces saben que en esta casa vive un tipo que estuvo trabajando en un campo de concentración o que era médico ahí. Entonces un día, se instalan en la calle 300 tipos y empiezan a tocar timbre y pegan los afiches y le hablan y le explican a cada vecino, quién está viviendo en esta casa, qué hizo, qué no hizo. Se quedan tres días ahí. Y le joden la vida porque de pronto la mujer del tipo va a la panadería y dice: “Deme un kilo de pan.” Y le contestan: “No hay pan.” - “¿Cómo que no hay pan?” - “No hay pan”. Empieza a surgir un tipo de justicia por otro lado. No te podemos llevar a la justicia, bien, pero la gente sabe quién sos. Andá a explicar a tus nietos o a tus hijos quién sos, lo que hiciste, bueno, andá y explicalo. Todo eso costó mucho.

—DW. ¿Siempre lo hacen de forma pacífica?

—RA. Sí, hacen ruido en la calle. No lo van a tocar. Nadie va a pegarle. Lo que pasa es que lo ponen en evidencia. Lo ponen en absoluta evidencia, que los vecinos sepan con quien conviven y que los vecinos hagan lo que quieran con eso, que no lo saluden más, no sé, el problema es de los vecinos. Pero si el señor saca a pasear al perrito que sepan quién es. La cuestión no es tocarlo.

—DW. ¿Y cómo encuentran a esa gente? ¿No están escondidos?

—RA. Esto costó mucho porque desde la primera llegada de la democracia en el periodo del 83 hasta los 90 era algo que la gente prefería no tocar, un tema del que prefería no hablar. Los que hablaban eran los que habían estado implicados. Además trabajaron con un empecinamiento de santo. Hay un agrupamiento de exdetenidos y desaparecidos que se juntaron, o sea, gente que fue desaparecida y que por una o otra razón luego fue puesta en libertad o legalizada en alguna cárcel. Cada uno de ellos se sentaba en su casa y empezaba a recordar los lugares donde había estado, los sobrenombres que tenían los torturadores, los nombres de prisioneros que había oído. Escribía cada uno sus datos. Eso es un ejercicio jodido, mirá que te puede doler. Y después empezaron a cruzar todos estos datos y de pronto empezó a salir que tal sobrenombre era de un cabo, de un sargento, de un general o era de éste o del otro. Y empieza a aparecer quiénes eran los tipos que estaban en los campos de concentración y gracias a eso los puedes llevar a juicio. En un empecinamiento bestia durante el gobierno de Kirchner (el gobierno previo al de Fernández ahora) se pudo derogar las leyes que impedían que los pudieras llevar a juicio, con lo cual son enjuiciables todos los que participaron en la tortura. Y además se convirtieron en museo de la memoria tres centros de reclusión clandestina de torturas. Están allí, con fotos, con los tipos que los torturaban a todos los compañeros desaparecidos y muertos allí. Esto es lo que sucedió, ya verás qué haces con esto.

No, no se perdió. En el sentido de todos los avatares económicos y las crisis cíclicas y todo lo demás, ha habido una especie de “saneamiento de la memoria”.

—DW. ¿Pero es difícil juzgarlos incluso hoy en día?

—RA. Antes de que yo me viniera hicieron los juicios testimoniales, pero no se los podía enjuiciar a los tipos, no se podían condenar. Pero se encontró un truco: se convocaba a esos torturadores, -los convocaba un juez- en búsqueda de datos de gente que había pasado por los lugares donde ellos estaban. Y los tipos no se podían negar a ir. Si no iban, te llevaban con la fuerza pública. Entonces empezaban a celebrar estos juicios testimoniales en distintos lugares de toda la Argentina y era terrorífico. El tipo estaba sentado ahí y decía “no recuerdo, no recuerdo nada” y los que iban pasando como testigos eran los tipos, las mujeres que habían torturado estos hijos de puta. Era una exposición pública muy fuerte. Era otra forma de justicia, una forma de justicia paralela, que de alguna manera ya dio un salto distinto cuando se derogaron esas leyes y ahora con los mismos testimonios se los puedes llevar a juicio.

Entonces eso está todo el tiempo ahí, porque ellos siguen estando allí. Pero al mismo tiempo tienes algunas cosas jodidas. Por ejemplo ahora condenaron a Luciano Benjamín Menéndez que el mismo se llamaba “el Chacal”, general de Córdoba, y a Antonio Bussi que fue el rey de la provincia de Tucumán. Había un campo de concentración que se llamaba “la escuelita”. Es una escuela que habían tomado ellos, a cien maestros y alumnos y la tenían para torturar gente. Yo conocía gente a la que le pasaron el soplete por el cuerpo. Este tipo, en un momento se presentó a elecciones y fue elegido gobernador. Ahora ¿quién va a enjuiciar a los que lo votaron? Porque lo votaste y el tipo fue gobernador y terminó su mandato. Y después de esto se presentó a diputado y ganó. Nada más que en la cámara de diputados decidieron no admitirlo, pero la gente fue y lo votó. Entonces, la contradicción está ahí flotando todo el tiempo. Los hijos de puta a veces empiezan a gustarte.

—DW. Muchísimas gracias. Esperamos leer todavía muchas novelas tuyas.

Nota:

[1] Se trata del asesinato a María Marta García Belsunce.

© Doris Wieser 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid