Di Benedetto y las palomas

Contaba un observador de aves cómo un grupo de palomas se volvía contra una de ellas y la atacaba a picotazos, hasta darle muerte. Los picos de las palomas no son eficientes a la hora de matar, y la víctima agonizó durante horas, en una ordalía de dolor, perdiendo piel, ojos, plumas, sangre hasta que la liberó la muerte. Siempre recuerdo esta historia cuando pienso en Antonio Di Benedetto.

A Di Benedetto -nunca me atreví a llamarlo Antonio- lo conocí en uno de los patios de la cárcel de La Plata, poco antes del mundial de fútbol del 78. Me lo presentó Daniel Alcoba, un poeta y caminábamos los recreos hablando. Bueno, yo escuchaba, con la avidez de una esponja, porque Antonio Di Benedetto era el primer escritor que conocía en persona, y eso imponía.

Era un hombre bajito, como vencido, de hablar pausado, como si escribiera, que no llevaba bien la cárcel. Por qué había caído preso me queda en el terreno de la leyenda. Decían que porque le había puesto los cuernos a un coronel de la dictadura, y también que fue por esconder al hijo guerrillero de un amigo. Ambas cosas podían ser ciertas.

En esos tiempos era director del diario Los Andes, de Mendoza, es decir, un hombre cercano al poder desde siempre. Y, como tal, nunca se había pensado preso, a merced de la brutalidad de carceleros, por lo que navegaba en el desconcierto del que subió al Titanic seguro de que nunca naufragaría. Lo mantenía vivo el saber que universidades y escritores de medio mundo pedían constantemente su libertad, pero un día por poco no fue suficiente.

Recuerdo que bajó al patio demudado. El suplemento cultural de un prestigioso y conservador diario de Argentina, con el que había colaborado, acababa de publicar un texto parecido a este: La editorial Gallimard ha editado “Sama”, la novela del escritor argentino Antonio Di Benedetto, que en la actualidad ejerce su cátedra de literatura latinoamericana en la Sorbona.

–Ellos saben que estoy preso. Me están negando –repetía al borde del derrumbe, porque nunca había esperado una puñalada por la espalda de la gente de la cultura–. Son gente culta, no son como estos carceleros ¿cómo pueden hacerme esto?

Si no cayó en el suicidio fue porque en los días siguientes, el pibe, el compañero que barría el pabellón y llevaba mandados de celda en celda, se ocupó de verlo a cada rato y darle ánimo. Ese pibe, casi analfabeto, peón de una granja de cerdos, lo separó de la muerte.

Después, porque en las cárceles nada estaba quieto, lo perdí de vista. Di Benedetto salió en libertad, emprendió el exilio, y un día, con el regreso de la democracia, volvió a Argentina, para encontrarse con que era un apestado. Sin posibilidades de trabajo, repudiado por las palomas, fue sobreviviendo por los favores de los amigos.

Por esos días, con la primera Feria del Libro de la democracia, se hizo una feria paralela, y Antonio Di Benedetto encabezó una lista de firmas en un petitorio por mi libertad. Sé, tengo la seguridad, que no se acordaba de mí, pero llevaba la marca de la cárcel, y ya no era aquel que había sido como director de Los Andes.

Lo volví a ver, un tiempo más tarde, en una desangelada conferencia sobre la escritura y los sueños que dio en Buenos Aires. Una de esas cosas que le conseguían los amigos para que se ganara el pan, porque las palomas no habían dejado de picotearle la cabeza.

Otro tiempo más tarde supe que había muerto. Seguramente de asco.

Después de las dictaduras en el campo de la cultura sólo se registran víctimas, nunca cómplices, sin embargo…

Que los dioses nos cuiden de las palomas.

Publicado en Boca de Sapo: http://reseniasbds.blogspot.co.id/2016/09/di-benedetto-y-las-palomas-por-raul.html

Del paso del tiempo y los cachivaches

“Año 2054. Mis nietos están explorando el desván de mi casa. Descubren una carta fechada en 2004 y un CD-ROM. La carta dice que ese disco CD-ROM que tienen entre manos contiene un documento en el que se da la clave para heredar mi fortuna. Mis nietos tienen una viva curiosidad por leer el CD, pero jamás han visto uno salvo en las viejas películas. Aún cuando localizaran un lector de discos adecuado ¿cómo lograrían hacer funcionar los programas necesarios para la interpretación del disco? ¿Cómo podrían leer mi anticuado documento digital? Dentro de 50 años lo único directamente legible será la carta. JEFF ROCHENBERG.”

(Del libro “Nocilla Dream”, de Agustín Fernández Mallo, un muy interesante escritor, y una rara avis, para ser español: lee y admira a Borges.) 

“Año 1993. Museo de los inmigrantes en General Roca. Un viejo tocadiscos con un disco de pasta de 78 rpm. ¡Uy, yo tuve de estos discos! Claro, después vinieron los de 33 rpm y los long play, digo, para mi hija Marina, que señala con el dedo eso, redondo y negro y, desde su inocencia de loco bajito, dice ¿Y esto qué es? En un segundo entiendo lo que significa quedar obsoleto, uno, y respondo: un CD muy antiguo. ¡Ah!, dice, qué grandes eran.” RAÚL ARGEMí, a propósito de la velocidad del tiempo y la tecnología.

Las muchas tumbas de Federico

Con mar de fondo político se inició la segunda búsqueda de los restos de García Lorca en Andalucía, pero una investigación hecha libro abre una perspectiva inesperada.

Pala mecánica, Amorim y Lorca.

Pasadas las fiestas de fin de año, la pala excavadora que se les retiró porque hay que mantener libres de nieve los caminos andaluces en el invierno europeo, volverá a estar disponible para que los arqueólogos sigan con su búsqueda de los restos de Federico García Lorca en Víznar, tierras de Granada, la que cantara en sus versos el poeta fusilado.

Este es ya el segundo intento para localizar la fosa que compartiría García Lorca, asesinado en el verano de 1936, con el maestro Dióscoro Galindo y los banderilleros Francisco Galadí y Joaquín Arcollas. Como dato tal vez intrascendente conviene señalar que los franquistas no fusilaron a ningún torero. Mientras los toreros se inclinaban por los nacionales, sus banderilleros, la gente de su cuadrilla, sus “obreros” de apoyo, eran republicanos.

Las primeras excavaciones, que despertaron una tumultuosa discusión en torno de si retirar o no los restos, en la que participó, por sí y por no la familia del poeta, se hicieron hace cinco años, en un punto al que remitían las investigaciones del hispanista Ian Gibson, quien se basaba en el testimonio de Manuel Castilla, supuesto enterrador de Lorca. Para tranquilidad de muchos, en el sitio excavado cuidadosamente durante mes y medio sólo se encontró una piedra.

Ahora, transcurrido un lustro, y con un presupuesto más reducido, tal vez por la crisis económica de España, la búsqueda se trasladó a un kilómetro de distancia, a la carretera que une Víznar y Alfacar, en un terreno conocido como Peñón Colorado.

Y otra vez resurge la discusión y el “ninguneo” por parte del partido que está en el gobierno. Seguramente porque de encontrar el enterramiento en ese sitio, un antiguo campo de instrucción de la Falange, actualizaría un tema que los españoles, en general, han preferido no tocar: los crímenes del franquismo.

En ese sentido, ante la acusación del Partido Popular de que la Junta de Andalucía está montando “un espectáculo publicitario en torno de la memoria histórica”, y el requerimiento de que retire las máquinas de la excavación porque “son necesarias en los muchos puntos de la provincia en los que hay carreteras, hospitales o colegios por construir o arreglar”, parece irrelevante que este hecho sea parte de una iniciativa mayor de la Dirección General de Memoria Democrática. “No estamos sólo buscando a Lorca –señala el arqueólogo Javier Navarro, al frente de la excavación–, sino a víctimas de la Guerra Civil. Yo a mis muertos quiero tenerlos en lugares dignos, y no entiendo que haya gente que no lo vea así. En cualquier caso, me parece que esto sobrepasa lo familiar. Federico García Lorca es de todos y es impresentable que España tenga a su poeta más universal tirado en un sitio como éste”. Y, por si algo faltara, los arqueólogos se ven obligados a justificar su trabajo desde el bajo costo que tienen los sistemas de microperforaciones que se utilizan.

Diversos testimonios apuntan a ese sitio, sin precisar exactamente la ubicación. Entre ellos, el de José María Nestares, mando militar del frente de Víznar, que señaló: “Llamé a Manolo Martínez Bueso para que los vigilara y presenciara la ejecución... Después, Manolo me dijo que Federico (García Lorca) iba en pijama y que los habían matado en el campo de instrucción de las tropas, a la derecha de la carretera... Me dijo que de los que se enterraron, Federico era el segundo por la izquierda”. Esto lo dijo al periodista Eduardo Molina Fajardo.

Distintas fuentes y distintos puntos de vista, como el del historiador Miguel Caballero, que continúa la investigación del falangista Molina Fajardo en su libro Las 13 últimas horas en la vida de Federico García Lorca. Caballero afirma que lo mataron por razones de inquina entre familias, y no por su posición política. 

En ese sentido, el escritor Luis García Montero ha sido muy claro al decir que sostener, como lo hace Miguel Caballero, que García Lorca no fue un personaje político, ni perteneció a ningún partido, “es desconocer el significado de su obra literaria y su repercusión en la España del primer tercio del siglo XX” y, al mismo tiempo, olvidar que “entre las más de 5.000 víctimas granadinas hubo muchas que estuvieron menos comprometidas políticamente que Federico García Lorca”.

Es cierta la trascendencia personal de Lorca, y no menos cierto su peso en la cultura rioplatense, porque en sus pasos por la Argentina y Uruguay despertaba pasiones. Lo que abre un interrogante que, de ser cierto, tiraría por tierra todas las discusiones peninsulares, es la investigación que precede a El amante uruguayo. Una historia real, libro del peruano Santiago Roncagliolo, publicado en 2012.

Rico y comunista. Enrique Amorim, escritor uruguayo nacido en Salto, es el personaje investigado por Santiago Roncagliolo para su libro. Reconocido en su momento en el ambiente cultural rioplatense, el oriental tenía un pasar económico que lo había convertido en un mecenas de la cultura de izquierda, y le valía ser parte de varios importantes encuentros del comunismo internacional en América del Sur y Europa. Su obra, pasado el tiempo, ha envejecido mal, tal vez por falta de profundidad. Si algo caracterizaba a Enrique Amorim era que construyó su vida pública como una película en colores, conservando lo privado en la opacidad, espacio en que el libro de Roncagliolo abre una ventanita.

Que Amorim tuviera un trato cercano con Federico García Lorca no es de dudar, porque ahí están las fotografías que lo documentan, de un tiempo en que el Photoshop no hacía estragos. Era un personaje infaltable en los encuentros formales e informales del mundillo de la cultura y la política, que solía concurrir a su mansión en Salto, para compartir, por lo menos, sol, mesas bien servidas y abundantes tragos. Hasta Borges aparece con Amorim, en un amontonamiento de amigos que se remojan en un arroyo.

Lo que coloca a este hombre en el camino de la búsqueda de los restos de Lorca es que, ya siendo amigo de destacadas figuras de su tiempo, como Pablo Neruda y el otro Pablo, Picasso, habría vivido una intensa ligazón amorosa con el poeta durante un viaje que éste hizo a Uruguay en 1934. Lo que no tendría mayor trascendencia si no fuera porque, en 1953, Enrique Amorim levantó en Salto lo que se considera el primer monumento en memoria de Lorca, dando origen a más de una sospecha o certeza, porque la ceremonia tuvo mucho de entierro. Idea quizás abonada porque Amorim había sido quien repatrió los restos de Horacio Quiroga a Salto.

En el discurso inaugural, al que asistió la exiliada actriz catalana Margarita Xirgu –que estrenara en 1945 "La casa de Bernarda Alba" en Buenos Aires–, Amorim se puso alegórico recitando unos versos de Antonio Machado, y dando a entender que algún día él mismo yacería junto a los restos del poeta. Para muchos de los memoriosos, algunos entrevistados por Roncagliolo para su libro, una misteriosa caja blanca que se ve en las fotos junto al monumento contenía los restos del autor de Romancero gitano. Restos que el escritor uruguayo habría rescatado de su primer enterramiento en España.

Visto el perfil de vida de Enrique Amorim y su exitosa carrera en la legitimación como comunista millonario y escritor, Santiago Roncagliolo, ganador del Premio Alfaguara en 2006 por Abril rojo, deja abierta la posibilidad de que con relaciones y dinero haya podido hacerse con lo que quedaba de su amante.

Santiago Roncagliolo dijo a Miradas al Sur, desde Barcelona, que la investigación y el libro habían sido un trabajo por encargo; que la editorial española Alcalá, dueña de los derechos de los libros de Amorim, lo había puesto sobre la pista, pero que él no había inventado nada. Con lo que tal vez las excavaciones en busca de los restos de Federico García Lorca deberían meter la pala en el monumento de Salto, parada obligada de miniturismo, como sugiere Roncagliolo. Si Enrique Amorim no era un delirante, en Salto está la Caja de Pandora que puede hacer saltar por los aires la historia conocida del poeta granadino, y todas las discusiones en torno del destino de sus huesos.

Recuadro 1:

Cronología de los misterios

1898 Nace Federico García Lorca en Fuente Vaqueros, Granada.

1934 Lorca llega a Buenos Aires, presencia Bodas de sangre, protagonizada por su amiga Lola Membrives, dirige Mariana Pineda y viaja a Uruguay, donde se encuentra con Enrique Amorim.

1936 Lorca es asesinado entre Víznar y Alfacar, Granada.

1953 Amorim inaugura el monumento donde podría haber restos de Lorca.

1955 Manuel Castilla, “El Comunista”, dice al investigador Agustín Penón que enterró a García Lorca en Alfacar.

1960 Muere Enrique Amorim.

1966 Castilla indica el mismo lugar a Ian Gibson, biógrafo de Lorca.

2008 El juez Baltasar Garzón ordena la exhumación de 19 fosas, entre las que se encontraba la posible de Lorca. La Audiencia Nacional lo paraliza.

2009 Después de tres meses de búsqueda, en Alfacar solo aparece una roca.

2012 Santiago Roncagliolo publica, con la editorial Alcalá, El amante uruguayo. Una historia real.

2012 Un nuevo equipo excava, en una posible ubicación, un campamento de Falange.

2014 Otro equipo excava, en otra posible ubicación, un nuevo campamento de Falange.

Recuadro 2:

Ser o no ser de Lorca

La derecha española, y parte del progresismo bien pensante, es decir moderado, aún mantienen vivo a García Lorca. Unos, porque lo demonizan como rojo come niños, atribuyéndole una importancia ideológica y política que justifica la suerte que corrió. Otros, porque en un extraño giro, lo redibujan como un apenas simpatizante, dedicado a su arte, del que se apropió la izquierda extrema luego de la Guerra Civil. Tal vez son los mismos que se complacen en señalar que se ha avanzado mucho, desde la llamada Transición Modélica, reconociendo que los malos no fueron sólo los republicanos, sino que se cometieron brutalidades en ambos bandos. Visto desde este lejano sur, y la persistencia de los argentinos en llevar ante la justicia a los genocidas, resulta entendible la posición de la derecha, e incomprensible ese “ni fu ni fa” de los llamados progresistas, si se tiene en cuenta que, terminada la guerra, las “sacas” de los pueblos sumaron más de 200.000 asesinados en las cuentas del franquismo. Y no sobra ningún cero.

Tal vez eso es lo que se discute, subterráneamente, en torno de la búsqueda de los restos del poeta granadino, del que se sabe que fue fusilado y enterrado a escondidas, como parte de una serie de asesinatos en tierras andaluzas, más precisamente, en un campo de entrenamiento de Falange. Es cierto que todos los desaparecidos, asesinados y enterrados en cualquier parte por los ganadores de la guerra, merecen que se los saque de debajo de la alfombra que oculta lo podrido, y que sus restos vuelvan a sus familias, para que cierren el duelo enterrándolos como mandan las costumbres. Pero, esa idea, justa en lo general, también suele ser manipulada por quienes son funcionales a la derecha, se llamen como se llamen. Lo cierto es que Federico García Lorca hubo uno solo, y su trascendencia como figura internacional, que podría haber optado por un seguro exilio para evitar los riesgos de la guerra, lo convierten en un referente obligado, en una bandera de los caídos de mala manera y enterrados como perros en cualquier cuneta.

Recordar que Federico García Lorca era un poeta largamente reconocido ya antes del enfrentamiento entre republicanos y nacionales, sería una obviedad imperdonable. Nadie ha podido pasar por la escuela, en el universo hispanoamericano, sin leer por lo menos unos versos de García Lorca. Y si el lector se dio un poco más de juego sabrá que, mientras Jorge Luis Borges lo apostrofaba como “andaluz profesional”, sus llegadas a Buenos Aires, donde estrenó su Bodas de sangre con Lola Membrives como protagonista, fue uno de los acontecimientos culturales más relevantes del primer terecio del siglo XX en el Río de la Plata.

García Lorca no sólo ya era famoso y reconocido, tenía conciencia de serlo, y eso es lo que puso a disposición de sus ideas cuando, en plena Guerra Civil, recorría los frentes con su teatro y sus poemas, apoyando a los combatientes. El testimonio de sus compañeros de lucha y las investigaciones del hispanista Ian Gibson dejan en claro que nunca tuvo un papel preponderante ni como ideólogo ni como conductor de la guerra. Tampoco fue un inocente. Sabía en qué bando estaba, sabía para quién jugaba, y lo hacía desde el espacio de combate que asumen los artistas y los intelectuales que no cambiaron las artes por los fusiles. Su elección es comparable a la experiencia de los teatros populares y barriales que sumaron actores y dramaturgos en la lejana primavera democrática de la Argentina en 1973, cuando los criminales de las Triple A los baleaban en cualquier esquina. Como poeta, como hombre de teatro, sabía que tenía límites, pero así y todo, le ponía el cuerpo a la coherencia de las ideas. Más que suficiente.

Demonizar a Federico García Lorca es un trabajo de la derecha, que preferiría que nunca hubiera existido. Presentarlo como un intelectual “a la violeta”, apropiado luego por la izquierda, es una perversión del razonamiento. La misma clase se retorcimiento que señaló, repetidas veces, que el ensañamiento de los franquistas con su figura se debía a su homosexualidad. No es descartable que para los católicos ultramontanos de aquel tiempo su elección sexual fuera inaceptable, al fin es de sospechar que los ultramontanos actuales tolerarían mejor al poeta granadino si no hubiera sido lo que era. Sólo que también es una exageración asegurar que lo fusilaron por ser homosexual. Ambas visiones rozan el ridículo. Alcanza con recordar que el “Brujo” López Rega, conductor de la banda nazi Triple A, y luego, en su fuga, embajador itinerante, afirmaba que todos los integrantes de los grupos revolucionarios de la Argentina, todos, eran “putos y drogadictos”. Ante la calificación convertida en insulto bien vale repetirse: todos fueron García Lorca.

Publicado en Miradas al Sur:

http://sur.infonews.com/nota/10267/las-muchas-tumbas-de-federico

Un perro con dos amos

Hace unas horas, domingo, vi Odiseo.com en el CELCIT (Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral), en Buenos Aires.

Vía Skype, aunque dudo, porque el mío desfasa, mal, imagen y sonido, tres agonistas. Una actriz en Brasil, otra en Chile, y el actor de cuerpo presente en Buenos Aires.

La historia, intrascendente: un triángulo. La puesta, incómoda. Uno tiene la sensación de asistir como colado a relaciones privadas, que incluyen hasta esa variante sexual de la masturbación interpósita.

Lo interesante es que los espectadores rodean al actor, con lo que, si uno está en el sitio adecuado, puede observar sus reacciones ante lo que sucede. Ahí está lo mejor de todo: ver como las féminas se reconocen en los ejercicios de poder que permite la histeria, para utilizar un título froidiano; cuando Freud no sabía un carajo de las mujeres.

Mañana haré el comentario de la obra, con la distancia intelectual que merece. Hoy se me ocurre una sola cosa. Al hombre que tiene –o cree tener- dos mujeres, habría que recordarle aquello que Confucio mereció haber dicho: El hombre con dos mujeres es un perro con demasiados dueños.

Cuando escribo esto tengo la radio encendida y una aproximación a lo que será mi Infierno: estaré rodeado de periodistas deportivos. Supongo que me lo merezco.

Escarabajos, morrones, el mito y Kartun

Presentar a Mauricio Kartun y su producción teatral requeriría muchas páginas, con lo que –en tiempos de Google– el que demande detalles que busque, o se conforme con esta breve síntesis. Comenzó como narrador, pero luego se volcó a la dramaturgia, dice que “para tener amigos y compañía”, porque los escritores siempre están solos. Así dejó la narrativa, asumió la dramaturgia y se mudó de sus pagos de San Martín a Buenos Aires, donde estudiaría dirección teatral con un genio como Oscar Fessler y dramaturgia con Ricardo Monti, para transformarse a su vez, con el correr de los años, en maestro de dramaturgos. En 1973, cuando todavía pensaba que el teatro se justificaba por su fin político, algo muy común en aquel tiempo, estrenó en La Plata Civilización… ¿o barbarie?, escrita en colaboración con Humberto Riva, y de allí en más no paró de escribir y estrenar, hasta que se atrevió a dirigir sus propias obras y recuperar el juego del actor en su propio cuerpo. De su profícua producción, El niño argentinoy Ala de criados fueron sus últimos estrenos y, la última de todas, Salomé de chacra, la que tiene mayor vinculación con la génesis de Terrenal. Miradas al Sur se reunió con Kartun en su departamento de Villa Crespo para descubrir las claves de la obra puesta en escena en el Teatro del Pueblo.

–¿Por qué partió de un texto de Flavio Josefo, historiador judío converso?

–Con Salomé de chacra incursioné en la vigencia de los mitos leyendo Los mitos griegos, de Robert Graves, y explorando –en ese sentido los buscadores de Internet son una maravilla, si uno sabe qué busca y tiene criterio– di con la historia de Caín y el origen de la propiedad contada por Flavio Josefo; la tragedia de la propiedad. Según su versión, Caín inventó las pesas y las medidas para hacerse más rico; inventó la riqueza. Y para tenerla no reparó en usar la rapiña y la violencia. Claro, si hay riqueza preocupa conservarla a salvo, entonces también inventó las ciudades amuralladas, para que nadie pudiera entrar ni salir. Todo lo contrario de su hermano Abel, que prefería los bienes naturales, espontáneos. Me gustó como partida para hablar del mal de nuestro tiempo, la propiedad privada.

–Lo que cuenta Flavio Josefo es la reescritura de las reescrituras, porque lo hace casi cien años después de Cristo. O sea que tiene más de invención ficcional que de historia en el sentido actual. Usted reescribe a su vez sobre esa reescritura, sobre esa mirada, para hablar del hoy.

–Josefo no podía saber la historia de Caín, pero desde algún lado la narraba, desde alguna leyenda popular la rescataba; alguna historia que había sobrevivido al tiempo. Y yo hago lo mismo, porque el mito sigue vivo y con fuerza. Los mitos, como el de dos hermanos que se enfrentan por intereses opuestos y terminan en un crimen no se agotan, siempre nos movilizan; siempre están vigentes. La Historia está llena de casos similares que avalan el mito, pero también de muchas leyendas; cosas que se creen sin que fueran necesariamente ciertas.

–¿Como las leyendas urbanas? Ante ellas tal vez no vale la pena preguntarse si son ciertas, sino por qué nos movilizan, por qué creemos en mitos como el de los traficantes de órganos o los “chupasangre”, los que van por ahí robando sangre de los niños, una creencia muy popular en el norte de Argentina.

–Sí, esa es otra leyenda que se cuenta desde siempre y en todas partes. Mi madre era de un pueblo pequeño de Asturias, y contaba que cuando chica le decían que caminara siempre en compañía, y que tuviera cuidado con un coche blanco, porque ahí viajaba gente que sangraba a los niños para la reina, que necesitaba sangre porque estaba enferma. Hay algo universal en esos mitos, casi siempre presentes en la construcción del “otro”. 

–El otro en el sentido de Jean Genet y Sartre, el “negro”, ése que puede tener cualquier color, pero que seguro tiene todos los defectos que lo hacen distinto a nosotros.

–Claro, en el negro de Jean Genet el color es lo de menos. Es notable cómo funcionan ciertos mecanismos. Por ejemplo, hay otra constante universal, otro mito que tiene que ver con eso, con un otro distinto. Cuando se hace presente una minoría en una población mayor, todos dicen que esos comen ratas. Parece increíble, pero se reproduce en todas partes de la misma manera. Unos, la población mayoritaria, comen bien, ellos, los otros, comen ratas. En nuestro país cuando aparecieron los restaurantes chinos se decía que había pocas ratas porque se las comían los chinos. Cuando se acogieron laosianos, también eran comedores de ratas. Siempre las ratas. ¿Por qué? Porque el otro, aquel a quien se desprecia porque siempre es el distinto y casi siempre el más explotado, come ratas, es universal.

–Otro mito que usted pone en juego es personal, y compartido por este cronista, como Nicola Paone, cuando cantaba “¡señora maestra, qué tiene usted ahí!”.

–Sí, tomé eso de mi infancia y convertí la canción de “señora” a señorita maestra, que también es un personaje de referencia en Terrenal; no está por casualidad. Reciclé un mito personal, porque siempre son fuertes, y si persisten en nuestro imaginario será por algo. Hoy en día recupero para la creación lo que me hace feliz, y creo que si uno se divierte, lo pasa bien, el espectador también la va a pasar bien.

–Nicola Paone tenía algo payasesco, y eso nos remite a la ropa de Abel y Caín, que les queda chica por todos lados, como si fueran el Tony, y al maquillaje teatral estilo años ’30, con colorete en los pómulos; como el de aquellos actores del “teatro por horas”, el género chico.

–El vestuario recuerda al teatro de variedades, porque al fin todos somos actores, como lo dice Tatita (Dios) al final de la obra, pero, también la ropa les queda corta porque hace veinte años Tatita los dejó y crecieron, pero no la ropa. Y el maquillaje se parece al de aquellos años, cuando el escenario se iluminaba de abajo, con las candilejas, lo que da sombras dramáticas en los cuerpos y las caras. En los ‘30 se usaba mucho el sombrero, y si los iluminaban desde arriba la sombra del ala les daba en la cara, entonces se fiaban de las candilejas. Era algo propio de ese teatro de una obra detrás de otra, casi todo el día, un teatro continuado.

–En Terrenal, Abel y Caín están todo el tiempo con el sombrero puesto porque se los puso Tatita.

–Sí, pero la diferencia está en que para Abel “se los puso”, y para Caín “les impuso la obligación de cubrirse”. Para Abel la cosa es simple, para Caín es parte de su necesidad de sacralizar todo, como lo hace con sus morrones. Santificando sus actos de avaricia no tiene que cuestionarlos.

–La puesta y los recursos de los actores tienen mucho de circo.

–Quería recuperar la idea del circo y por eso busqué a estos actores, que tienen manejo de la técnica del gag. Al fin es una mezcla de los tres tipos de payasos clásicos: el payaso blanco, el Tony y el Pierrot. Un payaso blanco fue Pepino el 88, que es el que habla con la gente y le cuenta historias. El Tony es el que sufre las cosas y la gente se ríe de lo que le sucede, y el Pierrot es el sentimental. Siempre al Pierrot se le pinta una lágrima en la cara, y es el que recuerda lo perdido. Al fin, son las tres maneras de entrar en contacto, en diálogo con el espectador: contarle algo, hacer que ría de lo que hacemos, jugar con las emociones, recrearlas. En el teatro todo es juego, y quería actores con capacidad de manejarse en los tres registros, que fueran dúctiles, porque al fin son tres maneras de reírse.

–¿Hizo un casting para juntar tres Claudio? Creíamos que era parte del juego, una invención, pero no. Además, a Claudio Rissi se lo conoce más haciendo de malo en la televisión.

–Parece, pero es una casualidad. Busqué a Da Passano, Martínez Bel y Rissi porque son actores con una gran capacidad expresiva, con muchos registros, lo que me permitió esta puesta en escena. Da Passano y Martínez Bel manejan muy bien el gag y el humor, y es cierto que a Rissi se lo conoce como “el malo”, pero es mucho más que eso. A veces a los actores les cae como una maldición, que los busquen siempre para los mismos papeles.

–Los directores piensan “para este papel lo llamo a fulano, que lo hace bien”; se aseguran el resultado.

–Sí, pero no deja de ser una maldición, porque muchos actores talentosos son encasillados, y trabajar siempre de lo mismo es poco creativo, cansador.

–Usted alguna vez definió al texto teatral como un pentagrama, ese esquema que no es la música hasta que se la ejecuta. En ese sentido es muy interesante el tratamiento del lenguaje que eligió para Terrenal. Se aparta del naturalismo, tan común y al parecer tan obligado. Parece una apuesta como la que hizo Anthony Burgess en La naranja mecánica, cuando inventó un slang, un argot, para su banda de jóvenes criminales, porque los existentes no le convencían.

–La verdad es que no invento nada nuevo. El teatro, desde sus orígenes, fue un juego del que era parte su lenguaje. ¿No hubo teatro en verso, durante mucho tiempo? El verso no es una expresión “natural”, ni realista, es juego. Después, lo que pasó, es que en el siglo XX, por la influencia del cine, se hizo pie en un lenguaje realista, como el que se habla habitualmente. Y, más tarde, con las telenovelas, el público pidió esa clase de diálogos, que fueron incorporados por el teatro comercial con mucho éxito. Pero mi teatro no busca lo comercial, así que recurro a las fuentes, al juego con la palabra y trato de crear una lengua, una sintaxis, estructuras que sirvan a la obra de la mejor manera; que le pertenezcan.

–En el caso de Terrenal se ajustan de tal manera que pasa desapercibido que las palabras, las frases, no son como las de cada día. Podríamos decir que las palabras y el sentido que les dan los actores  tienen la capacidad, reservada a la poesía, de disparar imágenes en el espectador; de engendrar sentidos más amplios que la literalidad del naturalismo.

–Es una elección poética la que me lleva a crear un lenguaje propio para lo que estoy narrando en la escena. Digamos que si juego con Abel, con Caín, con Dios, uno vendedor de isocas para encarnar anzuelos, el otro cultivador de morrones, y un Tatita gaucho y medio filósofo, la invitación está planteada, no puedo, no quiero eludir la tentación del juego. Es que resulta tentador mirar hacia lo que nos precedió y decir ¿por qué no? ¿Por qué no recuperar ese teatro de la palabra inventada, aunque parezca arcaico? Me resulta irresistible el desafío lúdico que propone la lengua en el teatro. Al fin, todo es juego.

Da Passano, Rissi y Martínez Bel. 

Caín, Abel y Kartún

Las tablas del Teatro del Pueblo son siempre una buena apuesta, y un día de preestreno produce una alquimia especial entre las ganas que pone el público y la energía acumulada por los actores en los ensayos. Suele suceder que el estreno para público, generalmente al otro día, sea desangelado, como si rota la virginidad de la puesta cargar pilas fuera más lento. En todo caso en Terrenal no hay ángeles ni desangelados, sino una troika que se pone las máscaras de Caín, Abel y Tata Dios desde una muestra de teatro que reclama para sí el juego en la actuación y la lengua; pero sobre esto ya volveremos. Digamos que Terrenal comenzó a gestarse con un texto de Flavio Josefo, un escritor muy imaginativo del 93 después de Cristo, que contó la vida de Caín que no cuenta la Biblia. Un Caín cuyo nombre significa “posesión”, que inventó el comercio, el acaparamiento, las pesas, las medidas y las ciudades amuralladas para cuidar la riqueza de los ladrones. Le faltó inventar los bancos, pero Flavio Josefo no podía adivinar todo.

De allí al escenario. Un lote de terreno, perdido en la tierra de nadie y en el tiempo de nadie, que comparten, a las patadas, Caín y Abel, después de que Tatita (Dios) los dejara allí 20 años antes. Ese domingo gris apunta lluvia. Caín se cabrea. Vive cabreado.

Abel: Natalicio. Al primer chaparrón la tierra da su fruto. Hoy nacen. Desde lo profundo de la tierra mojada. Una epifanía, hermano Caín…

Caín: ¿Epifanía una invasión de cascarudo? Aquelarre azabache pongalé. ¿Todo lo maldito es negro, será de Dios…?

Abel: No hay criatura más hermosa. Hoy habrá alumbramiento.

Caín: ¡Apagón habrá! Hermosa una cucaracha negra, sí.

Abel: Escarabajo Torito. Lustroso y de cuerno elegante. Un rinoceronte miniatura. Criatura que cada año viene a la tierra a amar y a...

Caín: ¡A comerse mis morroneras viene! Plaga. Que no me dentre ninguno al invernáculo, eh. Cataclismo.

Es que Caín, tomándose al pie de la letra el “ora y labora”, es productor morronero, intensivo, entregado, generador de capital y virtuoso de la acumulación de riqueza. Abel no. Abel vende las larvas del escarabajo Torito a quienes van a pescar al Tigris. De vez en cuando dejan de ofenderse y pasan a los sopapos, porque para Caín su hermano es un atorrante irrecuperable y para Abel, quizás poeta, tal vez vago, el otro es incomprensible. Y entonces, luego de veinte años de ausencia y abandono de sus criaturas, retorna Tata Dios, Tatita. Un Dios vestido de gaucho y acento decididamente riojano, que procura acercar a los hermanos, sin demasiada pasión. Eso sí es comprensible, está cansado de tanta eternidad.

En el juego entre Abel (Claudio Da Passano), Caín (Claudio Martínez Bel) y Tatita (Claudio Rissi) (no es broma, los tres se llaman Claudio, lástima que Josefo sea Flavio) se construye una atractiva y agil metáfora sobre la propiedad privada y su sacralización, desde mandatos sagrados que, inevitablemente, llevarán al crimen; en este caso la muerte de Abel a manos de Caín. Y con esto no se revela nada, porque todos saben qué pasó con Abel. La puesta de Mauricio Kartun no sólo recurre a las virtudes actorales (muchas) de los tres Claudios, también recupera el juego en el habla, en el texto, creando un lenguaje propio para una historia atemporal, con protagonistas bíblicos que viven hoy, en el escepticismo globalizado.

Por los actores, por el texto, por la puesta, porque el juego de Kartún parece juego pero no es chiste, la cita es en el Teatro del Pueblo.

2008- Barcelona- Hablando de lo de siempre

Por esas casualidades de las redes hace un rato di con esta entrevista que me hizo Doris Wieser para su libro “Crímenes y sus autores intelectuales”. Me sorprendió porque no digo muchas pavadas, o tan solo las que puedo repetir hoy mismo. Un poco de nostalgia, sí. Porque corría el 2008, era Barcelona y charlamos en el patio y entre las plantas que luego se quedaría el banco, como parte de un naufragio mucho mayor. La pongo en circulación ahora, pese al paso del tiempo, porque al fin de cuentas habla de “nosotros”.

La advertencia que presenta el libro dice esto:

“Esta compilación de entrevistas facilita por primera vez una indagación comparativa de la poética y las obras de escritores contemporáneos de América Latina y África lusófona, que escriben mayoritaria o parcialmente novela policial: Roberto Ampuero, Raúl Argemí, Alonso Cueto, Pablo De Santis, Luiz Alfredo Garcia-Roza, Guillermo Martínez, Élmer Mendoza, Leonardo Padura, Pepetela y Santiago Roncagliolo. Todas las entrevistas se guían por la misma línea de investigación. Una parte de las preguntas indaga la concepción del género policial de los autores, sus modelos literarios así como las ventajas e inconvenientes de escribir dentro de este género. Otra parte cuestiona el nexo de la novela negra con el respectivo contexto sociopolítico, la (des)confianza de la gente en la policía y otras instituciones estatales, y también las consecuencias de dictaduras militares, conflictos armados y delincuencia organizada para la sociedad. Finalmente, algunas preguntas se concentran en aspectos estéticos de las diferentes novelas, las características de los protagonistas y la inscripción de la trama en un determinado contexto”.

 

Doris Wieser

Y la entrevista es esta:

Barcelona, 29 de agosto 2008

El escritor argentino Raúl Argemí (La Plata, 1946), que reside desde 2000 en España, es autor de seis novelas -casi todas de género negro- galardonadas con varios premios literarios. En la Semana Negra de Gijón ya cuenta entre los participantes fijos y este año fue uno de los jurados del Premio Hammett. Sus novelas tienen una relación muy cercana con el pasado y presente de Argentina. Argemí fue una de aquellas personas que lucharon en los años setenta en la guerrilla contra la dictatura militar. Además fue preso político desde 1974 hasta 1984. Después de salir de la cárcel y de una breve estancia en Buenos Aires, se trasladó a Patagonia para trabajar en el periódico Río Negro, además de tener participaciones en Claves y Le monde dipolomatique. Sus novelas cuestionan el crimen, la violencia y las razones que llevan a una persona a la marginalidad sobre el fondo de la historia argentina de las últimas décadas. A pesar del interés que sus obras pudieran despertar en Argentina, sólo una ha sido publicada allí (El Gordo, el Francés y el Ratón Pérez). Las demás se distribuyen únicamente en España por la editorial Algaida (véase bibliografía al final). Algunas han sido ya traducidas al alemán, holandés, italiano y francés.

Este agosto tuve oportunidad de charlar con Raúl Argemí en el patio de su casa, donde el autor trabaja tranquilamente en medio de Barcelona y disfruta sin preocupaciones su mate.

—Doris Wieser: Escribes novelas negras. ¿Qué relación personal tienes con el género negro? ¿Siempre te ha gustado?

—Raúl Argemí: El género con el que primero me topé -porque lo empecé a leer a los cinco años y no paré nunca- fue el género de aventura y de acción. Puedes incluir ahí desde Verne, Salgari, historias de cowboys, Tarzán, por supuesto, todas las historias que tuvieran acción. Y en algún momento tropecé -cuando tenía 14 ó 15 años- con Chandler. Antes de eso, empecé con Agatha Christie. Casi es una obligación ¿no? Hasta que uno se empieza a aburrir con Agatha Christie.

Chandler me daba otra cosa. Uno empieza a desarrollar a cierta edad en la adolescencia -sobre todo en los países del tercer mundo- una cierta conciencia social implícita. Uno tiene la sensación de que todo anda para el carajo. Y de pronto Chandler te explica cosas. Uno empieza a saber que la policía siempre está en contra y Chandler te explica eso. Yo creo que me ligué con la novela negra a partir de Chandler y a partir de una colección muy potente que dirigieron Borges y Bioy Casares en Argentina que se llama El séptimo círculo -por el séptimo círculo del infierno de Dante- que era una mezcla de autores de enigma inglés, y algunos escritores de policial dura. De pronto empecé a descubir a los escritores europeos que me revelaban un mundo en el que yo vivía: historias duras, siempre un poco marginales, marginales aun para la gente que cumple las leyes. Cuando los que tienen que asegurar el cumplimiento de las leyes no lo hacen, lo que te queda es el camino de la marginalidad.

—DW. ¿Había ya una tradición argentina de novelas policiales o de bandidos y te inspiró además?

—RA. En Argentina hay una larga historia de novelas de bandidos que empezó ya en el siglo XIX, bandidos populares que existieron como Hormiga Negra, Mate Cocido, o Juan Bautista Bairoletto, una serie de bandidos rurales, generalmente todos cortados por el mismo patrón, o sea gente que, no eran bandidos, que no eran delincuentes y que en algún momento tienen un encontronazo con la policía, o se desgracian matando a alguien en alguna parte. Martín Fierro tiene un poco de eso. La historia de Juan Moreira -quien existió realmente- tiene mucho de eso. Y se convierten en un cuchillo de alquiler o en tipos que huyen y que son protegidos por la gente en general porque los ve como rebeldes. La gente que no se anima a sacarse su yugo de encima los ve como rebeldes y los protege.

—DW. ¿Entonces estas historias argentinas y tu gusto por la literatura policial europea y Chandler confluyeron en tus novelas?

—RA. Sí. Cuando me atreví a una primera novela dije, vamos a escribir lo que me gusta: una novela de acción. Tomé un esquema -Ricardo Piglia dice que casi todas las novelas tienen una estructura policial por debajo- un enigma que se va a resolver, algo que guía. Puedes contar casi cualquier historia montada en una estructura que sea coherente. Bueno, empecé a escribir por mi experiencia personal: pasé por la lucha armada, estuve diez años preso y la violencia no me resulta ajena y los resultados de la violencia tampoco. Entonces me encontré con que no tenía ganas de escribir sobre un personaje protagónico que fuera policía porque no me gustaba, ni sobre detectives privados pues me gustaban menos. En Sudamérica son increíbles. Entonces en la primera novela [Los muertos siempre pierden los zapatos] hice un recurso: apelé a un periodista -lo más parecido que tienes a un policía en cuanto a investigación- que mete la nariz en lados equivocados. Quería escribir algo que me permitía no perderme en la nebulosa. Después descubrí una determinación que venía por otro lado, de una elección de forma. Las historias que en el fondo yo cuento en todas mis novelas tienen que ver con la violencia implícita, la violencia en la vida cotidiana. Y la novela negra creo que es el mejor modo de poder contarla.

—DW. ¿Qué es para ti una novela negra? ¿Cómo la definirías?

—RA. Creo que no es un género, es un punto de vista, que puede estar en una novela policial o en una novela no policial. Yo siempre cito Acaso no matan a los caballos de Horace McCoy que han hecho película. Se llama Danzad, danzad, malditos con Jane Fonda. Nadie duda de que sea una novela negra. Pero comienza con un señor que va a ser juzgado y el juez le dice: “¿Tiene algo que decir?” - “Sí, le voy a contar: yo fui a un maratón de baile porque me daban de comer y me pusieron una pareja, una chica, que también estaba ahí, muy circunstancial como yo. Bailábamos, auspiciados por la radio y nos reventamos bailando, varios días estábamos allí y de pronto me enamoré de ella. Ella sufría horriblemente, su vida era una porquería, y me pidió que la matara y la maté. ¿Acaso no matan los caballos cuando se rompen una pata?” Y no hay investigación, no hay policía que investigue, no hay enigma. Es una historia de muerte en definitiva. Bueno, yo creo que la novela negra pasa por ahí. El protagonista es la muerte más que el hecho policial.

De cualquier manera no sólo escribo novela negra. La novela que va a salir el año que viene se llama La última caravana. Tiene una estructura de policial de base, elementalísima, pero después es un gran grotesco. Además hice una novela de aventura: Patagonia Chu Chu. La editorial la vende como novela negra porque a ella le conviene, pero ahí de novela negra no hay nada, en tanto lo que yo entiendo como novela negra.

—DW. Actualmente la novela negra se escribe en muchos países de América Latina. ¿Existe una conciencia sobre los problemas sociales y políticos que comparten? Porque los problemas muchas veces son similares…

—RA. Sí, son similares y puedes incluir Estados Unidos porque la actitud de las fuerzas policiales en Estados Unidos es la misma que en América Latina: están en guerra con los civiles. Eres culpable hasta que demuestres lo contrario. Entonces, ante la duda, antes que protestes, te van a quebrar una pierna, para que no protestes, y después te llevan a juicio. Cuando sos inocente te dicen: “Mirá que sos inocente. ¡Qué suerte!”. La actitud de las fuerzas policiales no es la que se tiene aquí en Europa, que es más humana, más respetuosa del otro. Entonces en este sentido creo que tenemos algunos puntos en común.

Lo de Latinoamérica me resulta curioso porque es un fenómeno nuevo. Hasta hace unos veinte a treinta años el que se animaba a escribir una novela policial lo hacía como homenaje a…, como parodia de…, porque era como medio avergonzante escribir una novela policial. Los serios escriben otra cosa. Pero ha sucedido en los últimos años que de pronto este prejuicio se perdió. Entonces escribes, de donde puedes, mestizando. Si no quieres tener policías como protagonista porque sabes que no funciona porque no es tu realidad, y no puedes escribir de los jueces, un poco toda la historia Chandleriana se te va al carajo. Philip Marlowe es un personaje que cree en la justicia, cree que puede haber justicia, y se enoja porque los jueces no la aplican. Cuando vos estás en Latinoamérica sabés que no la van a aplicar, que es antinatural que sucediera, ¿no? [Risas].

Entonces en Latinoamérica empezó aparecer una novela que creo que en buena parte de los casos refleja una fuerte influencia de algo que allí ha existido por toneladas. Los novelistas son pocos en Latinoamérica y son recientes. Si miras treinta o cuarenta años atrás la mayor parte eran cuentistas. No conozco a ninguno de los escritores de Latinoamérica que no haya empezado con los relatos. Ese formato no te permite desperdiciar palabras y eso se nota en las novelas, en la búsqueda de una mayor concisión. Si lo puedes decir con una frase, lo dices con una frase y no con una página.

Además creo que tiene que ver también con el hecho de que la mayor parte de la gente que hoy ha llegado a la novela negra, en los últimos treinta años, no son fabricantes de distracción, sino que vienen de una formación distinta. Son fuertes lectores de todo. El modelo norteamericano ya no lo miras. El mestizaje le ha dado una potencia muy grande a la novela negra.

—DW. Tus novelas tienen estructuras muy complejas que exigen mucha atención del lector. Creo que por eso no corresponden a lo que la mayoría de los lectores considera una novela policial o negra.

—RA. Yo creo que en España todavía existe el prejuicio acerca de lo que es un género secundario. Y muchos autores lo escriben como un género secundario. Si yo parto de que es un género secundario, no me voy a tomar la molestia de escribir bien, entonces la literatura no aparece por ningún lado. Este año Leonardo Oyola, un chico argentino, ganó el premio Dashiell Hammett en la Semana Negra de Gijón. Tiene dos novelas editadas en España: Chamamé y Gólgota. Son novelas de una dureza escalofriante, pero además muy bien escritas. Tienen literatura por todas partes. Las lees y te encuentras con un idioma rico, con imágenes ricas, con buen manejo de las estructuras, con no ceñirse a un relato plano, hay una buena escritura de los personajes. Yo creo que es el más bestia de los que conozco en este momento. Tengo la sensación de que todavía no se dio todo que se puede dar.

—DW. Hasta ahora has privilegiado la perspectiva de los criminales, de los autores de los crímenes (excepto en Los muertos siempre pierden los zapatos). ¿Por qué prefieres esta perspectiva p.ej. a la del investigador?

—RA. Cuando te preguntas porqué alguien hace algo, siempre terminas mirando qué está detrás de eso. No digo que con un protagonista policía no se pueda hacer, pero cuando te encuentras con que el personaje es el que viola la ley -sea marginal o no, sea simplemente un tipo que metió la pata en algún momento o tuvo un arranque extraño- te lleva a las razones que lo llevaron a ese lugar: qué pasó con él. Es mucho más rico como campo de ensayo.

Me interesaba eso porque es un poco lo que te planteas: cuando un tipo, por ejemplo, tiró a la mujer por el balcón y degolló a los cinco hijos. Los vecinos salen en la televisión y entonces dan entrevistas: “¿Usted lo conocía?” - “Sí, creo. Me parecía un hombre muy bueno, no entiendo lo que pasa.” La pregunta que precede a eso es: ¿Por qué lo hizo? ¿Qué le pasó? Porque si ese tipo está cercano a mí, ¿cuán lejos estoy yo de que me pase algo semejante? Algo que es tan gordo que cambia tu vida para siempre. Después ya no serás el mismo jamás. Serás otra persona, no sabes ni quién sos. Es como hacer un salto a otro mundo, a un vacío ¿no? Entonces, en el protagonista del hecho criminal aparece esa frontera que no nos incumbe, que no nos pone adentro.

Además toda la literatura, todas las novelas son un campo de juego adulto. Uno cuando lee, se engancha, digamos que es un campo de experimentación con cosas que no te atreves a hacer, que no harías, pero tampoco sabes si no las harías... Entonces te metes en esta historia y te quedas con la impresión de que el personaje es un hijo de puta. Estás haciendo un laboratorio con tus propias pulsiones. La novela negra tiene eso, es muy potente como reactivo de pulsiones. Entonces el criminal es muchísimo más interesante que el que resuelve los hechos porque el que mata trasgrede un tabú muy fuerte. No se vuelve de matar. Ya eres otra cosa. Si pensabas que ibas por algún lado después te das cuenta lo que hay por detrás.

—DW. A mí personalmente me gusta mucho tu novela “Penúltimo nombre de guerra”. Cada elemento, cada detalle tiene una función y el lector tiene que reconstruir la cronología de los hechos porque hay varias perspectivas y diversos ejes temporales. Cuéntanos un poco sobre cómo escribiste esta novela.

—RA. Después de la publicación de Los muertos siempre pierden los zapatos me volví a enchufar en España con Penúltimo nombre de guerra que había empezado en Argentina hacía ya varios años. La tenía escrita en un 80% en realidad, pero no tenía claro exactamente porqué la estaba escribiendo, de qué estaba hablando. Y la pude terminar acá, haciendo un esfuerzo bestial porque es una novela muy desagradable en el fondo.

A mí me costó mucho escribir esa novela. Ocho años estuve trabajando en esa novela, pero no porque estuviera ahí todos los días, sino porque, digamos, había que digerirla. La respuesta más fácil al conflicto de Cacho es que los torturadores son sicópatas. No, lo peor de todo es que no son sicópatas. Lo peor de todo en la mayor parte de los casos es que se comportan como funcionarios públicos. De tal hora a tal hora torturan, de tal hora a tal hora se van a ver televisión con los hijos o los llevan a un partido de fútbol. Es mucho más demente todo el asunto. Y entonces te preguntas: ¿estamos muy lejos cualquiera de nosotros de ser este tipo de funcionario público? Me animé a hacer una indagación en eso, a ver qué pasaba en su cabeza.

—DW. Además creo que contaste alguna vez que tiene referentes reales, ¿verdad?

—RA. Sí. Antes que yo llegara a la cárcel ya habían caído dos delincuentes comunes, que se habían hecho pasar por políticos porque pensaban que les iba a salir más barata. Se jodieron, hicieron muy mal negocio. Se quedaron como diez años adentro. Y uno de ellos tenía una característica que me llamaba mucho la atención. Era un mitómano. Hablaba tres veces con un médico, iba a hablar con otra persona y le contaba que era médico. Le chupaba hasta los gestos a las personas. Estos gestos que te hacen sentir mejor cuando ves al médico y ya te sientes fenómeno. Era como un camaleón, sabes, chupaba. En realidad ganaba un poco de prestigio mentiroso en un mundo carcelario pequeño, donde todas esas mentiras terminan por saltar. Y lo que me llamaba la atención de este personaje es que cuando alguien lo ponía en evidencia él, tenía un sufrimiento espiritual profundo porque había una parte en él que sí creía en esa mentira. Él se había apropiado de ese personaje, él era ese personaje. Entonces cuando lo descubrías era como que algo se le rompía.

Después, cuando estaba trabajando como periodista en la Patagonia supe de un caso que había ocurrido en el año 69 -en el diario estaban todos los archivos de ese caso así que me puse a mirarlos. En un paraje de Loncoluán (cabeza de Huanaco) en la zona de Neuquén, un caserío de mapuches había recibido una visita de un pastor pentecostal y estuvo un tiempo con ellos ahí y se fue. Durante un tiempo quedaron ahí ilumándose solos y de pronto se fueron para el carajo. Pues pensaron que estaban endemoniados. Un día pasaba un comerciante ahí, alguien que estaba comprando tejidos y cosas de los mapuches, y se tropieza con el primer muerto en el suelo y va a llamar a la policía. Cuando la policía llega, había tres muertos ya. Se habían matado porque estaban endemoniados. Fue un caso tremendo. La defensa llamó como testigo esencial a la facultad de antropología de Buenos Aires que demostró que esta gente a la hora de perder la identidad -habían sido culturalizados- adoptaron una identidad supletoria que era la que les había dejado el pastor y que se habían aferrado a esa identidad y entraron a un camino sin salida que les llevó a esto, pero que no eran responsables de lo que habían hecho y los absolvieron. Entonces ahí me volví a encontrar con un caso donde la identidad personal está en juego.

Y de pronto supe de un caso mucho más pequeño: asaltan la ciudad de Chipoleti, una ciudad a 50 km de donde yo vivía. Un tipo se hacía pasar por médico. Atendía a gente y comercializaba pastillas para el Párkinson como si fueran afrodisíacos. Al mismo tiempo en las afueras de la ciudad había descubierto una capilla católica donde no iban nunca los curas. Entonces el tipo un día fue y se puso la sotana de clérigo y abrió la capilla y daba misa, confesaba, recogía el diezmo. Y la gente estaba convencida. Pensé, bueno, ese tipo tiene que tener algo para que la gente le crea que es cura. Entonces pensé acá hay una historia otra vez, una historia de identidad. Penúltimo nombre de guerra es un cruce de estos tres personajes, de estas tres historias.

—DW. También “Siempre la misma música” me parece una novela muy buena. Su estructura es casi tan ingeniosa como la de Penúltimo nombre de guerra. ¿También tiene referentes reales?

—RA. Siempre la misma música surge cuando estaba preso y teníamos poco contacto con los presos comunes, pero teníamos. Entonces me llamó la atención como los tipos vivían una situación política que les era totalmente ajena, en principio porque la guerrilla había ocupado las calles y les había complicado el ladroneo, y luego porque la dictadura militar se queja con todo el negocio de tráfico de lo que fuera. A esos tipos les importaba un carajo lo que estaba pasando, pero repercutía en su propio negocio. Entonces me di cuenta que había un punto de vista ahí para narrar. Entonces cuento una historia en definitiva griega, padre (padre putativo) e hijo, mujer en el medio. Ahí pesa mucho el escenario en que se mueven, la dictadura militar y todo eso. No es una historia en rigor de marginales, sino marginales en esa circunstancia, donde se ven obligados a hacer alta política para poder sobrevivir, no porque les interese la política.

—DW. “Patagonia Chu Chu” es la más amena y humorística de tus novelas y sus delincuentes no parecen ser malos de verdad. Podría leerse como un western cómico y paródico a la Argentina. ¿Cuál era tu objetivo al cambiar de tono?

—RA. Antes de venir a España había empezado a escribir Patagonia Chu Chu que podía ir por dos caminos distintos, uno muy desagradable y otro muy querible. Y cuando estaba terminando Penúltimo nombre de guerra empecé a sentir la necesidad de escribir Patagonia Chu Chu, pero con el camino querible porque estaba harto de personajes desagradables. Quería una novela donde todos los personajes fueran queribles o que pudiera querer, donde me la pasara bien y el lector también.

—DW. Con “Retrato de familia con muerta” dejas un poco el tema del pasado político de Argentina y haces una indagación a la sociedad argentina de nuestros días. También tiene una estructura compleja, con varios planos, escenas que parecen de teatro…

—RA. Retrato de familia con muerta empieza a trabajar sobre un hecho real. Eso sucedió en el 2002 y me pareció horroroso (1). Matan a una mujer, le meten seis balazos y después la lavan, la maquillan, hacen mil cosas para hacerlo pasar por un accidente en la bañera. Pues con cinco balazos en la cabeza es una cosa demente. El caso ahora está en juicio, no creo que se termine de resolver nunca. La ficción tiene la posibilidad de contarla de otro lado e imaginar un poco lo que sucedió.

Y ahí también uso estructuras que son del cine en definitiva. No hay por qué suponer que una novela tiene que ser lineal. En el cine de pronto te juegan con planos, pasado, flashback, etc. En el cine estamos todos acostumbrados, cuando lees una novela se dice “uuhm, mira, qué experimental”. De experimental no tiene nada. Sabes eso ya se hizo hace tanto tiempo que es viejísimo. Creo que los cambios de tiempo hacen que los elementos aparezcan en el momento en el que tienen que aparecer y son más potentes. Si de pronto te vas al pasado para que se entienda bien la historia, para explicar a fondo lo que está haciendo este personaje en este momento, este es el momento para hacerlo. No tienes por qué contar una historia de 300 páginas y recordar que en la página 15 -cuando vas por la página 280- al personaje le pasó tal cosa.

—DW. ¿Cómo encajas los pedazos de la trama? ¿Ya conoces la cronología de los hechos que quieres narrar antes de escribir una novela?

—RA. No, nunca. Yo no puedo trabajar así. Lo que sé es donde comienzo y donde voy a terminar. Y después voy buscando el camino. Y la forma que va a tener me la dicta la historia. Yo creo que hay que escuchar a la historia. La historia de pronto te va a pedir que la cuentes con un ritmo mágico rosa, con un ritmo más lento, te va a pedir escenas pacíficas, escenas de muchísima acción. Y luego te enteras, cuando terminaste, qué historia has escrito.

Por ejemplo, Siempre la misma música en rigor fue originalmente un relato de unas treinta páginas. Un relato centralmente del personaje del Negro, a quien hacen llevar un coche en una ruta de la Patagonia, y todo lo demás eran fragmentos del pasado. Nunca se publicó como relato porque siempre tuve la sensación de que era una novela. Cuando me puse a trabajar con esta novela me di cuenta que tenía que hacer algo extraño, algo raro. Porque el relato en primera persona compromete mucho al lector, pero siempre es como mirar con una mirilla pequeña. Y en tercera persona perdía la potencia de la confesión. Entonces dije, vamos a hacer un capítulo aparejado en tercera persona. Y de pronto mientras escribía, empecé a sentir que había una historia atrás del Polaco que es la que le va contar al Negro: le va a contar cómo llegó su padre con el amigo desde Polonia y cómo él lo jodió a su tío adoptivo, al amigo de su padre, quedándose con su mujer y dijo: “no hagas esto porque te vas a joder vos como me jodí yo”.

Entonces esta historia me llevó a la Argentina de 1906 cuando estaban construyendo el tren subterráneo de Buenos Aires. Si yo hubiera hecho un esquema previo, no hubiera aparecido esa historia. Creo que de pronto una historia te dice: el lector necesita saber cómo era la infancia de este tipo -al lector lo tengo muy presente, es un diálogo. Porque si no sabe qué hacía en la infancia, no puede entender lo que está pasando con este personaje.

Además tiene algo lindo. Si no sabes muy bien por donde va la historia, te llevará más tiempo, pero incluye el beneficio del descubrimiento. Los personajes te van contando historias. Por ejemplo supongamos un personaje central tiene que ir a comprarle a un dealer cocaína, y cuando llegas ahí resulta que el dealer es simpatiquísimo o es un hijo de puta entrañable y entonces dices “este personaje necesita más letra”. Y de pronto se te coló en la historia y te sigue hasta el final. Si haces un esquema ese personaje lo tienes que dejar afuera. Es más riesgoso, pero muchísimo más rico. Yo cada vez que descubro un personaje empiezo a saltar y digo “qué grande, viste este personajes como se apareció en tu vida”.

Siempre escribo varias novelas al mismo tiempo. Me trabo en una porque tengo que resolver algo interno y me paso a otra. Entonces se resuelve sólo en el inconciente, ahí va y ahí trabaja.

—DW. En tus novelas hay escenas muy crudas, p.ej. la matanza de Tony Capriano Muller en “El Gordo, el Francés y el Ratón Pérez” o la violación y subsecuente asesinato de Gladdys en “Los muertos siempre pierden los zapatos”. ¿Qué efectos buscas producir con estas escenas de extrema violencia? ¿Combaten la violencia en la vida real?

—RA. No, en todo caso quiero mostrarlas, yo creo que mostrar es suficiente. No creo que los mensajes sirvan para mucho. Un mensaje necesita a alguien dispuesto a oír. Si no te escuchan serás un predicador en una plaza hablando como un tonto para salvar tu alma, nada más. Creo que las escenas de violencia, si son excesivas, ya por ejemplo American Psycho, te saturan. Pones una barrera de por medio y ya está. No te joden más. Si vienen mezcladas con otro tipo de ritmo es como si de pronto andas en la calle y alguien te mete una trompada en la calle y dices “¿qué pasó?”. No es lo mismo que te subas a un ring y te metan 77 mil trompadas. El entorno es otro. Entonces este tipo de escenas de violencia creo que manifiestan la violencia de la que somos capaces. En realidad eso sucede todos los días y aun cosas peores. El problema es cómo las usas. Trato de usarlas con cuentagotas.

—DW. Sin morbo…

—RA. No. Es el problema del lector. El lector lo puede leer con morbo o no, pero tiene que ver con lo que decía. Creo que la literatura es un campo de laboratorio personal del lector que está construyendo la historia cuando la lee. Entonces de pronto te metes en una historia, un grupo de violadores por ejemplo, y no vas a violar a nadie, pero estás un rato en la cabeza del violador. Es un poco de voyeurismo. Es mirar lo que no te atreves hacer, pero es saludable confrontarse a eso. Entonces las escenas de violencia hay que manejarlas con cierto equilibrio. Es como las escenas de sexo. Tengo pocas escenas de sexo, de sexo normal -no de violación que eso es violencia que es otra cosa. Porque el sexo también satura. Entonces me resulta más expresivo insinuarlo. Fíjate que en las tragedias griegas, en ninguna de ellas aparece el momento del asesinato. Yo creo que con el sexo pasa lo mismo. Puedes enunciarlo, lo construye el lector. Hay que tener confianza en el lector. Si es un buen lector, no es tonto y lo puede construir en su cabeza según su experiencia y ya está.

—DW. ¿En qué medida dirías que tus novelas son testimonios de lo que viste y viviste en Argentina? y ¿qué importancia tiene eso para ti?

—RA. En mi país han pasado cosas demasiado horrorosas para que uno las salte para arriba como si no existieran. Y tomar conciencia de ellas significa tal vez -sólo tal vez- que no vuelvan a suceder. Creo que cuando uno escribe siempre trata de reescribir la historia de la mejor manera posible. Lo que sucedió mal, tratar de hacerlo de otra manera. Se vuelve una especie de dios inverso, reconstruye lo que pasó de otra manera. Entonces sí, tienen que ver con la Argentina, tienen que ver con mi historia personal, no puedo escribir de otro lado, nadie escribe de otro lado.

Yo creo que una de las cosas más potentes que tiene la literatura es la capacidad que tiene de “confesarnos”: no porque encuentres tu historia sino porque revelas tu punto de vista. Yo miro desde aquí. Como periodista uno siempre se encuentra con este problema. Hay gente que dice la objetividad… ¿qué objetividad?, ¿de qué objetividad estamos hablando? Lo mejor que puede suceder es que seas suficientemente honesto como para que en tu texto sea transparente de dónde estás mirando. Entonces el lector dice “Ah, mira de este lado. Yo estoy de acuerdo o no estoy de acuerdo”.

Entonces en mis historias aparece eso, claro. Cuando era chico, hubo varios golpes militares, bombardeos, muertes, torturas. Me crié en esa relación de fuerza y política. Lo que hace que en definitiva fuera absolutamente lógico que terminara en la guerrilla, la lucha armada y luego en la cárcel; no terminé muerto de casualidad.

Entonces claro, construyo historias de lugares geográficos que conozco porque he vivido ahí. En la Patagonia he vivido 15 años. Viví un año en Buenos Aires cuando salí de la cárcel y no me encontraba bien en Buenos Aires. Era una ansiedad permanente, una sensación de todo se quebraba muy rápido. Para escribir una novela tienes que tener la sensación de que vas a poder terminarla alguna vez. No la tenía. Fui a visitar a unos amigos a la Patagonia, pedí trabajo en un diario, me dieron un muy buen trabajo y me quedé 15 años allí. Entonces descubrí que allí había tantos ladrones como en cualquier parte y tantos políticos corruptos como en cualquier parte y que de pronto el crimen podía establecerse en un lugar que no fueran los boliches de alterne, los bares de alterne con putas en la noche, sino en lugares soleados en pleno campo. Entonces me atrajo mucho esa exhibición de la negrura bajo el sol. Bueno, y empecé a trabajar sobre ese espacio.

—DW. Mencionaste la guerrilla. Cuéntanos un poco sobre cómo te hiciste guerrillero. Creciste en una época en la que ocurrieron varios golpes de Estado [1955, 1962, 1966, 1968].

—RA. Lo que pasó en estos años en Argentina -para cualquiera que tuviera mi edad- era la demostración del fallo absoluto de cualquier sistema ni siquiera medianamente democrático. No funcionaba. Entonces está por un lado el ejemplo de la Revolución Cubana que fue posible. Así en toda Latinoamérica empieza a aparecer la lucha armada como única opción para llegar a un gobierno que se pudiera sostener con algo. Si no lo sostenías con las armas, no lo podías sostener con nada porque te pasaban por arriba. La violencia estaba instalada desde arriba hacia todos los niveles. Entonces empezaban a surgir en Argentina organizaciones armadas que seguían un poco el modelo cubano, con algunas influencias -muchas- de la guerrilla judía en Palestina.

Yo había empezado en el Partido Comunista. Después el Partido Comunista optaba por la línea pacífica. De aquello ya estábamos cansados, y el 80% se fue para otro lado. Entonces para toda mi generación fue la única opción posible.

Además, en los años 70 ya tenías el caso de Vietnam muy visible. Como un país de gente desarrapada y un calzado con suelas hechas de goma de camión podía enfrentar un país como Estados Unidos en una guerra de liberación. Y bueno, yo me sumé primero a una organización que era muy pequeña, luego me sumé a la ERP, luego nos fuimos al Ejército de Liberación 22 de agosto.

—DW. ¿Qué tipo de acciones hacía la guerrilla concretamente?

—RA. Yo diría que en general más allá de las diferencias políticas lo que se hacía en la guerrilla era propaganda armada. La demostración de que es posible poner una fuerza armada, una fuerza que dé una respuesta a los de arriba, como camino hacia -en algún momento- construir un frente político que te permita tomar el poder.

Entonces lo que se hacía eran distintas cosas. Por un lado lo que se llama operación de pertrechamiento que son generalmente el tipo de operación que te permite conseguir armamento o dinero: asaltos de bancos o lo que fuera, secuestro extorsivo o todo lo que fuera en función de dinero. Y por otro lado las acciones de publicidad de concientización política de la lucha armada: desde pintadas en lugares más inverosímiles hasta repartos. Eso era secuestrar a las cinco de la mañana un camión que llevaba lácteos a supermercados y llevarlo a alguna villa de emergencia, un barrio de chabolas, y repartir la leche para que la gente se la pudiera tomar. Digamos que el tipo de acciones que se hicieron permanentemente fueron esas. Hubo intentos de alguna gente de establecer una cabeza militar en zonas de monte en Tucumán. Eso fracasó estrepitosamente. Pero la función era la necesidad de confluir y en algún momento ser un partido político. Casi todos teníamos algún tipo de expresión política no armada, según como fuera la circunstancia.

—DW. ¿Cómo continuó la lucha cuando te tomaron preso?

—RA. Yo caí en el año 74, poco antes de que muriera Perón que estaba en este momento en el gobierno. Argentina tenía un clima terrorífico porque cierta parte del gobierno de Perón había establecido las Tres A [Alianza Anticomunista Argentina] que era un grupo fascista, anticomunista que salía a amasar a cualquier delegado que hubiera, delegado de fábrica, en fin lo que hubiera. Las calles estaban llenas de coches con sirenas -porque ya había civiles con sirena- había combates en cualquier esquina, había desapariciones. Y el grupo de las Tres A era muy pequeño. Luego les sirvió de sello inclusive para la policía de cualquier color, de cualquier instancia, para secuestrar gente y luego legalizar a esa gente en la cárcel sin haber un proceso o matar a la gente directamente allí y firmar las Tres A.

Nosotros no hacíamos acciones armadas porque había un gobierno democrático. Tienes que aprovechar las instancias democráticas y no joderlas. Entonces lo que hacíamos era sobre todo acciones de apoyo a reuniones masivas por ejemplo de los barrios de chabola, villas de emergencia que sabíamos que podían ser atacadas por la derecha y que fueron atacadas más de una vez. Entonces de pronto era proteger a esa gente de los ataques y que pudieran organizarse. Pero ya al final de este gobierno que termina en el 76 con un golpe de Estado se empieza a volver a la lucha de confrontación.

—DW. ¿Nunca quisiste ser otra cosa de joven? ¿Nunca buscaste en una vida más tranquila, un empleo seguro?

—RA. Cuando creces en este clima dejas de ver opciones de otro tipo. Allí la buena voluntad no te lleva a ninguna parte. Si la buena voluntad no está apoyada con algo duro, te joden, te pasan por arriba. En el 83 se vuelve a la democracia, cuando gana el presidente Alfonsín. Los que habíamos estado presos teníamos muchas cuentas por saldar. Todos habíamos sido torturados de una u otra manera. A muchos -a mí no por suerte- les desaparecieron a la madre, al padre, al hermano; algunos aparecieron muertos, otros no, algunos nunca más aparecieron. Cuentas pendientes teníamos muchísimas, pero todos éramos políticos. Entonces las cuentas pendientes te las metes en el bolsillo. No se hizo ningún tipo de acción de represalia contra esa gente. Al contrario, lo que hubo fue un apoyo estricto a todas las opciones legales de llevarlas a juicio en función de no joder una etapa democrática que es mucho más rica que cualquier otra. Estaba allí, había que cuidarla. Está allí todavía, hay que cuidarla. Pero tampoco permitir que en nombre de la democracia el pasado sea borrado y olvidado. ¿Entonces cuál era el camino? Hacer las mil y una para llevarlos a juicio. Eso ha seguido avanzando.

Esas fueron un poco las razones porque llegas ahí. Si no tienes otra opción, tienes que defenderte. Si tienes otra, la haces, porque realmente el ejercicio de la violencia nunca es gratuito, siempre te cobra algo.

—DW. Estuviste diez años en la cárcel. Es muchísimo tiempo. ¿Cómo fue esta etapa para ti?

—RA. Yo creo que si ves la historia en los libros, en los testimonios de los presos políticos a lo largo de la historia, te vas a encontrar con un perfil común. No es lo que les sucede a los ladrones en la cárcel. Los ladrones en la cárcel aguantan ahí porque la vida está fuera y estarán -cuando salgan- donde estuvieron antes de caer presos. El preso político sabe porqué está ahí y aprovecha todas las instancias posibles para seguir desarrollándose.

Entonces, si tenías un compañero que era un antropólogo, por ejemplo, era inevitable que lo agarraras de las pestañas y el tipo de pronto durante un mes hiciera reuniones. Durante un tiempo las podías hacer a la vista y en otro tiempo tenías que disimularlas alrededor de un tablero de ajedrez. Dos simulaban jugar y el resto simulaba mirar para que este compañero explicara lo que era la antropología, su campo de trabajo, qué había hecho, qué no había hecho. Y el otro era economista y el otro había sido decano en una universidad y el otro había sido un dirigente de base de una cooperativa algodonera en el culo del mundo, allá en el Chaco, en el medio de la selva. Entonces compartías todo eso, lo que te permitía seguir creciendo, baldado, está claro. Hay una parte tuya que no puedes desarrollar. Pero en la otra sí creces. Entonces como experiencia es muy bestia porque además no fue fácil, fueron tiempos muy duros.

Ahí te encuentras con que el ser humano es capaz de todo, de las cosas más angélicas y de las hijoeputadas más horrorosas. Todo está allí. Te muestra que eres capaz de casi todo lo posible. Yo creo que si en la cárcel te dicen que te vas a quedar diez años, te mueres. Lo que pasa es que también tienes un lugar de lucha, tratas de que no te pasen por arriba. Lo que intentaron sobre todo en la dictadura militar fue quebrarte, romperte internamente con presiones sicológicas, con presiones físicas, con el aislamiento de tu familia, con hacerte comer sólo... Entonces tu espacio de lucha es que no lo consigan. Haces lo que puedes para que no lo consigan, sigues estando en lucha y te vas construyendo.

—DW. ¿Estabas informado de las cosas que pasaban fuera?

—RA. En una época, en plena dictadura, no teníamos diarios, pero nos armábamos. Si algún compañero tenía un hermano o una hermana al que le interesaba -suponete- la economía, le decía: “mira, cuando vengas a la visita haceme el favor de leerte todos los diarios. Hacé un resumen de lo que pasó en la economía esta semana”. Y el otro sabía lo que pasó en la política internacional, y el otro en lo sindical. Entonces cuando venía de la visita -yo fui página internacional en una época- me juntaba con todos los que tenían información internacional y me la contaban, yo la memorizaba, hacía una síntesis y entonces al otro día salíamos al patio donde la gente suponía estar jugando al ajedrez o al dominó y llegaba la página de política internacional y te contaba lo que estaba pasando fuera. Y después se iba y venía la página de deporte, etc. Entonces claro, los familiares se asombraban de cómo sabíamos todo lo que pasaba fuera. Bueno, lo sabías de esa manera.

Pero eso tiene dos cosas: por un lado estabas haciendo algo que estaba prohibido. Si te enganchan, te iban a dar una paliza para el carajo e ibas a estar en los calabozos de castigado. Por otro lado los estabas jodiendo, estabas ganando una pequeña batalla y además no estabas aislado.

Todo ese tipo de mecánicas existen en todas las cárceles de la tierra entre todos los presos políticos: inventar sistemas morse para comunicarse a través de la pared con golpecitos y pasar las noticias a través de las paredes; tratar de contrabandear de alguna manera la lapicera con punta muy finita para -si tienes algún texto- escribirlo muy chiquitito en papel de fumar, enrollarlo, envolverlo en plástico y guardarlo en la nariz y si vas a otra cárcel te lo llevas. Te llevas una copia. Entonces los documentos, los papeles, los libros van circulando de cárcel en cárcel metidos en la nariz, metidos en el culo, metidos en donde sea, pero circulan. En este sentido como experiencia vital es muy importante. Porque consigues que no te aislen, que no te quiebren y aprovechas un espacio que no se te da comúnmente.

Yo recuerdo con mucho cariño que había unas reuniones que hacíamos en una cárcel de grupos absolutamente mixtos, donde de pronto tenías un agricultor de subsistencia del fin del mundo, un exdecano de una universidad, un físico, un dirigente sindical o un delegado de fábrica. Cada uno iba contando su historia en un plano de absoluta igualdad, lo que no se da nunca porque este agricultor de subsistencia muy pocas posibilidades tiene de sentarse con un decano de una universidad y ser escuchado en el mismo plano de igualdad. Entonces como experiencia es extremadamente rica en ese sentido.

Los días se viven de a uno. Entonces tratabas de no pensar cuándo vas a salir, porque cuando empezó la dictadura militar todos teníamos la impresión que no íbamos a salir nunca en libertad, que nos quedábamos ahí hasta que el mundo desapareciera o nos mataban antes. Entonces cada día era el cada día. Hoy estás vivo, bien, vamos por delante. Como experiencia es muy bestia, muy rica. Es preferible no tenerla, pero… [Risas].

—DW. ¿Cómo es la situación hoy en Argentina? ¿Todavía hay una discusión pública fuerte al rededor del tiempo de la dictadura?

—RA. Sí, es un pasado cercano. Ha habido una intención clarísima que no ha habido en otros países, como Chile o Uruguay, por ejemplo, donde podrías encontrarte algo muy semejante.

Hay una conciencia militante alrededor de eso. Iban apareciendo grupos como “grupo de hijos” que es una agrupación de hijos de desaparecidos. Ese grupo no sólo ha seguido impulsando todo lo posible para saber qué pasó con sus padres, sino que han hecho -aun cuando aparecieron las leyes de Obediencia Debida y Punto Final que impedían juzgarlos- empezaron a hacer lo que se llama “escraches” -en Chile lo están empezando a hacer ahora. “Escrache” es una palabra de lunfardo que significa “fotografiar”. “Escrachar” es “sacarte una foto” o “ponerte en evidencia”. Alguien viene y me cuenta algo tuyo que no querías que se supiera y te digo: “sabés, te escrachó”.

Entonces este grupo es muy grande y además apoyado solidariamente por organismos que no son de hijos. De pronto se enteran que un torturador está viviendo en un determinado barrio, en un lugar, y van y lo comprueban con alguno que fue torturado y le conoce la cara. Entonces saben que en esta casa vive un tipo que estuvo trabajando en un campo de concentración o que era médico ahí. Entonces un día, se instalan en la calle 300 tipos y empiezan a tocar timbre y pegan los afiches y le hablan y le explican a cada vecino, quién está viviendo en esta casa, qué hizo, qué no hizo. Se quedan tres días ahí. Y le joden la vida porque de pronto la mujer del tipo va a la panadería y dice: “Deme un kilo de pan.” Y le contestan: “No hay pan.” - “¿Cómo que no hay pan?” - “No hay pan”. Empieza a surgir un tipo de justicia por otro lado. No te podemos llevar a la justicia, bien, pero la gente sabe quién sos. Andá a explicar a tus nietos o a tus hijos quién sos, lo que hiciste, bueno, andá y explicalo. Todo eso costó mucho.

—DW. ¿Siempre lo hacen de forma pacífica?

—RA. Sí, hacen ruido en la calle. No lo van a tocar. Nadie va a pegarle. Lo que pasa es que lo ponen en evidencia. Lo ponen en absoluta evidencia, que los vecinos sepan con quien conviven y que los vecinos hagan lo que quieran con eso, que no lo saluden más, no sé, el problema es de los vecinos. Pero si el señor saca a pasear al perrito que sepan quién es. La cuestión no es tocarlo.

—DW. ¿Y cómo encuentran a esa gente? ¿No están escondidos?

—RA. Esto costó mucho porque desde la primera llegada de la democracia en el periodo del 83 hasta los 90 era algo que la gente prefería no tocar, un tema del que prefería no hablar. Los que hablaban eran los que habían estado implicados. Además trabajaron con un empecinamiento de santo. Hay un agrupamiento de exdetenidos y desaparecidos que se juntaron, o sea, gente que fue desaparecida y que por una o otra razón luego fue puesta en libertad o legalizada en alguna cárcel. Cada uno de ellos se sentaba en su casa y empezaba a recordar los lugares donde había estado, los sobrenombres que tenían los torturadores, los nombres de prisioneros que había oído. Escribía cada uno sus datos. Eso es un ejercicio jodido, mirá que te puede doler. Y después empezaron a cruzar todos estos datos y de pronto empezó a salir que tal sobrenombre era de un cabo, de un sargento, de un general o era de éste o del otro. Y empieza a aparecer quiénes eran los tipos que estaban en los campos de concentración y gracias a eso los puedes llevar a juicio. En un empecinamiento bestia durante el gobierno de Kirchner (el gobierno previo al de Fernández ahora) se pudo derogar las leyes que impedían que los pudieras llevar a juicio, con lo cual son enjuiciables todos los que participaron en la tortura. Y además se convirtieron en museo de la memoria tres centros de reclusión clandestina de torturas. Están allí, con fotos, con los tipos que los torturaban a todos los compañeros desaparecidos y muertos allí. Esto es lo que sucedió, ya verás qué haces con esto.

No, no se perdió. En el sentido de todos los avatares económicos y las crisis cíclicas y todo lo demás, ha habido una especie de “saneamiento de la memoria”.

—DW. ¿Pero es difícil juzgarlos incluso hoy en día?

—RA. Antes de que yo me viniera hicieron los juicios testimoniales, pero no se los podía enjuiciar a los tipos, no se podían condenar. Pero se encontró un truco: se convocaba a esos torturadores, -los convocaba un juez- en búsqueda de datos de gente que había pasado por los lugares donde ellos estaban. Y los tipos no se podían negar a ir. Si no iban, te llevaban con la fuerza pública. Entonces empezaban a celebrar estos juicios testimoniales en distintos lugares de toda la Argentina y era terrorífico. El tipo estaba sentado ahí y decía “no recuerdo, no recuerdo nada” y los que iban pasando como testigos eran los tipos, las mujeres que habían torturado estos hijos de puta. Era una exposición pública muy fuerte. Era otra forma de justicia, una forma de justicia paralela, que de alguna manera ya dio un salto distinto cuando se derogaron esas leyes y ahora con los mismos testimonios se los puedes llevar a juicio.

Entonces eso está todo el tiempo ahí, porque ellos siguen estando allí. Pero al mismo tiempo tienes algunas cosas jodidas. Por ejemplo ahora condenaron a Luciano Benjamín Menéndez que el mismo se llamaba “el Chacal”, general de Córdoba, y a Antonio Bussi que fue el rey de la provincia de Tucumán. Había un campo de concentración que se llamaba “la escuelita”. Es una escuela que habían tomado ellos, a cien maestros y alumnos y la tenían para torturar gente. Yo conocía gente a la que le pasaron el soplete por el cuerpo. Este tipo, en un momento se presentó a elecciones y fue elegido gobernador. Ahora ¿quién va a enjuiciar a los que lo votaron? Porque lo votaste y el tipo fue gobernador y terminó su mandato. Y después de esto se presentó a diputado y ganó. Nada más que en la cámara de diputados decidieron no admitirlo, pero la gente fue y lo votó. Entonces, la contradicción está ahí flotando todo el tiempo. Los hijos de puta a veces empiezan a gustarte.

—DW. Muchísimas gracias. Esperamos leer todavía muchas novelas tuyas.

Nota:

[1] Se trata del asesinato a María Marta García Belsunce.

© Doris Wieser 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid